Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов
Художник так описывает процесс работы над гравюрным коллажем «Рейн»: «Сначала я склеил воедино куски «Рейна», то есть оттиски с различных досок. Бумагу я накладывал непосредственно на окрашенные доски, потом приклеивал. Иногда применял в качестве клея черную краску. В этом случае я использовал рыхлую бумагу, похожую на промокательную. Работая над деревянной окантовкой, я тоже вдохновлялся импульсами экспрессионизма, и прежде всего Мунка. Дерево для рамок я должен был рассекать, чтобы на рамках проступал рисунок его текстуры»7.
Вся изобразительная система художника до мельчайших деталей разработана и посвящена полемике с реакционной романтикой, демонтажу фашистских идеологии и эстетики, культов и образов. Возьмем лишь культ огня, носимого нацистами в факелах во время шествий. Огонь для Кифера, часто стоящий в центре композиций, – это символ действа, рождающего пепел, а не несущего, как для наци, благодаря пламени очищение8. Достаточно вспомнить пафосно-романтические интерпретации Тевтобургской битвы в картинах периода кайзеровской Германии, чтобы увидеть резкий контраст стилистик. Да и вагнеровские постановки «Нибелунгов» не были лишены известной доли пафосной героизации нибелунгов – хранителей рунических заветов. Нельзя не заметить и того, что при изображении Тевтобургского леса художник вдохновлялся живописным кинопочерком Фрица Ланга в фильме «Нибелунги», давшего мощную картину интригующей и наэлектризованной экспрессионистской природы. Черно-угольный Тевтобургский лес Кифера проклят – это то, что погибнет под гусеницами танка и дотла сгорит в огне, в чудовищном костре.
Композиция киферовского «Рейна», равно как и «Меланхолии», «Линии Зигфрида», «Мажино», «Отца, Святого Духа, Сына», «Валгаллы» (все 1982–2013) строится по принципу симультанной декорации, обретшей мощное эстетически-художественное обоснование в театре 20-х годов. Можно обнаружить параллели с декорационными решениями Каспара Неэра и Трауготта Мюллера в декорациях к спектаклям «Гопля, мы живем» и «Разбойники» в театре Пискатора. Внизу спокойно течет Рейн, в окружении черных лесистых берегов, ничто не тревожит его покой, кроме время от времени возникающих, словно привидения, силуэтов нацистских бункеров или пламенеющих костров, как на гравюрах «Мадам де Сталь: Аллемания», «Мажино», или «Антлантический вал». Середина гравюр, как правило, дышит свободным воздухом, а наверху, отброшенные в пустоту инфернального потустороннего бытия, парят привидения нацистских кафедральных соборов – бункеры-бомбы или бункеры-пирамиды.
Тевтобургский лес. Масло и акрил на джутовом полотне, 1976-Коллекция музея ван Аббе, Эйдховен
Монтируя изображение Рейна с руинами и нацистской архитектурой, в частности с проектами здания протеже Шпеера Вильгельма Крайса, Кифер добивался иронического эффекта живого и мертвого, чистой и пошлой романтики (примечательно, что из слова Rhein он намеренно убирал букву h). Художник замечал: «Гитлер знал толк в руинах. Макеты для новостроек Берлина он приказывал разрабатывать как руины, новые здания должны были быть хороши как руины»9. Произведения «Рейн», «Тевтобургский лес», «Мажино», «Мадам де Сталь: Аллемания», «Неизвестному художнику» беспросветны и трагичны. Но порой в конечном счете природе и зрителю Кифер дает небольшой шанс, как в гравюрах цикла «Дочери Рейна», отчасти даже в «Валгалле». Свободная от руин, надолбов бетонных свай гладь воды и небес словно бы вздохнула спокойно, избавившись от нависающей тяжести. Сквозь унылую рябь немецких сумерек пробивается рассвет, болезненный и напряженный. Внимательно рассматривая текстуру гравюры, в которой серые перышки все более теснят черноты, еще больше проникаешься этим настроением (для контраста – образ мифов пред- и вильгельмовской эпохи «Возвращение немцев из Тевтобурга» и батальное полотно Фридриха Гункеля».
Отец, Святой Дух и Сын. Гравюра, масло, акрил на бумаге, коллаж на джутовом полотне. 1982-2013
На протяжении двух десятилетий Кифер совершил мощный рывок в развитии искусства коллажа, соединив его с широким пониманием монтажа в театральном и киноэкспрессионизме. Он смело комбинирует на своих огромных гравюрных коллажах размером с киноэкран или театральную декорацию пейзажи, архитектурные символы, изображения памятников немецкой истории и военных сражений с персонажами немецкой мифологии и немецкой истории. Вульгарно-националистической интерпретации героического эпоса в духе тевтонской мифомании художник противопоставляет, по словам Маркуса Брюдерлина, «стратегию утверждения, которая путем повторяющегося изображения болезненных симптомов (курсив наш. – В. К.) должна способствовать преодолению болезни»10.
У Кифера различна позиция с теми антифашистами «первого часа», кто требовал выбросить на свалку истории все, что связано с нацизмом, и прежде их мифы. Трактовка хронотопа послевоенных публицистов и писателей 1945 года как «часа ноль» в немецкой истории у Кифера заменяется новой: «Послевоенное время – не тень истории, а продолжение». Не уничтожить национальные мифы дотла, а вскрыть первоначальное содержание их и переосмыслить в духе современности. «Немцы не имеют великих мифов», – заявляет Кифер вопреки представлениям романтиков. Разве могут быть мифы у нации, трижды оказавшейся неспособной осуществить революцию? Но, по крайней мере, один великий миф – воспетые Вагнером «Нибелунги» – существует и не оспаривается, он и поразил Кифера-художника в самое сердце. Загипнотизированный этим мифом, мастер не расстается с ним всю жизнь, впервые соприкоснувшись с ним в цикле «Парсифаль» (1973, Амстердам) и гравюрах «Брюнгильда» (1977–1979).
Мажино. Гравюра, акрил на картоне, коллаж на джутовом полотне. 1982-2013
Валгалла. Гравюра, 1982-2013
Пересмотр мифа о «Нибелунгах», низвержение в нем наслоений нацизма – «героической символики», возвращение натурфилософской, пантеистической, культурно-цивилизационной, говоря современным языком, экологической, проблематики – великое дерзновение Кифера-художника, вылившееся в сагу из множества полотен, впервые показанную в полном объеме на выставке «Гравюры» в «Альбертине» в 2016 году (спонсорами выступили ВМВ и страховой концерн УН И КВА). Болезненность темы, надрыв, оперирование кровоточащим историческим материалом, необходимость прорыва толщи наслоений милитаристской патетики – все это невольно наполнило монументальное произведение элементами экспрессионистской эстетики. Или, по-другому, сам экспрессионизм изначально мощно захватывал тему поруганного Тевтобург-ского леса, Рейна и его обитателей в свои объятия.
Кифер, не желая что-либо навязывать зрителю, не предварял венскую выставку никакими манифестами или
