Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество - Елена Евгеньевна Агратина
Все эти работы небольшого размера, однако они являют собой пример классического придворного портрета, элегантного, куртуазного, внимательного к деталям. Достаточно взглянуть на великолепно написанные алмазы, которые всегда считались труднейшим предметом изображения среди доличностей.
Еще более торжественен портрет правящей императрицы Елизаветы (Картинная галерея, Дрезден). Приходится преклониться перед светским тактом Розальбы, умеющей непринужденно выйти из сложной ситуации и ненавязчиво передать разницу между императрицей вдовствующей и императрицей правящей, облаченной всем блеском реальной власти. Елизавета показана в три четверти, погрудно, но поза ее более статична, чем поза Амалии, у которой корпус развернут в иную сторону, чем голова. Рук Елизаветы не видно, а роскошные одежды и драгоценности создают великолепную раму для полного благожелательного лица. Ее ничем не прикрытые пышные припудренные кудри украшены бриллиантами и жемчугами, на груди сверкает великолепная эстомахия.
В музее Монако хранится изображение неизвестной, которое может считаться повторением дрезденского портрета Елизаветы. Этот вариант более камерный, изображение заключено в овал, роскошных украшений здесь меньше, а лицо кажется более естественным и близким.
Еще одна любопытная страница творчества венецианской художницы – изображение священнослужителей и собственно религиозных сюжетов. Жизнь любого венецианца протекала в окружении лиц духовного звания и в сопровождении религиозных обрядов. Особенно много в Венеции было монахинь: «Точно можно сказать лишь следующее: в конце XVI века по результатам переписи Дольони в Венеции насчитывается 2508 монахинь, проживающих в трех десятках монастырей и обителей, разбросанных по городу и на окрестных островах, иначе говоря, 17% взрослого женского населения […]»108. В последующие столетия их не стало меньше. «В XVIII веке нередко все дочери из одной семьи встречались в одном монастыре; так, пять сестер Милези постепенно стали сестрами-кармелитками в монастыре Сан-Никколо – для них Гольдони написал стихотворение “к случаю”. Иногда сестры приносили обет одновременно: так поступили обе дочери из семьи Корнер, решившие в 1755 году стать монахинями монастыря Сан-Бьяджо на Джудекке»109. Очень многие мужчины также считали необходимым принять духовный сан, даже если их интересы лежали не только в области церкви. Прекрасным примером является Антонио Вивальди, священник, полностью посвятивший себя музыке.
Сама Розальба являлась, без сомнения, религиозным человеком, и жизнь ее протекала в постоянном общении с духовным сословием. В своем завещании она уделила большое внимание вопросам религии. Вот что она пишет: «Две тысячи дукатов должны остаться отложенными для постоянного служения месс за упокой моей души и душ моих умерших родственников. Эти богослужения должны совершаться в первую очередь преподобным Джорджо Педротти, моим родственником, и другими священнослужителями, происходящими из этой семьи, пока они будут в ней появляться; с правом совершать эту службу в том месте, которое покажется им наиболее для сего удобным. В том случае, если священнослужителей, происходящих из семейства Педротти, не окажется, указанную службу должны будут совершать священники из семейства Пенцо, если таковые найдутся, или из породнившейся с ними семьи. В случае, если ни одного священника, происходящего из этих семей, не окажется, то служба должна быть перенесена в церковь святых Вита и Модеста этого города, чтобы службу вел приходской священник в то время, когда это ему будет удобно»110.
Из высокопоставленных деятелей церкви Розальбе позировал кардинал Мельхиор де Полиньяк (Галерея Академии, Венеция). Эта работа появилась около 1732 года, после возвращения художницы из Вены. Французский кардинал, курсирующий по делам церкви между Парижем и Римом, уже портретировался у такого известного художника, как Иасент Риго. Эту работу 1715 года, находящуюся в Лувре, Розальба могла видеть во время своего пребывания во Франции. Однако даже если между произведениями и прослеживается какая-то преемственность, то весьма условная. Риго – мастер торжественного парадного портрета, весьма далекий от интимной эстетики рококо. Он изображает кардинала в торжественной обстановке, как серьезного и вдохновенного общественного деятеля. Сохранность работы не очень хорошая, поэтому не совсем ясно, что было изображено на заднем плане. Скорее всего, интерьер кабинета или библиотеки. Полиньяк торжественно восседает на резном стуле, на нем алое кардинальское облачение, на правое колено он облокотил огромную книгу, раскрытую посередине, которую придерживает рукой. Голова его повернута в противоположную сторону, глаза не смотрят на зрителя, а на губах витает сдержанная полуулыбка проповедника, нашедшего красноречивые слова для обращения к пастве. Это произведение может быть поставлено в один ряд с такими работами, вышедшими из ателье Риго, как «Портрет кардинала Гийома Дюбуа» (1723, Художественный музей, Кливленд) или «Портрет кардинала Армана Гастона Максимилиана де Роан-Сюбиз» (1710–1712, Королевский дворец, Версаль). Последнее произведение, правда, принадлежит ученикам Риго, а не ему самому.
Портрет, выполненный Розальбой, напротив, является камерным и более обращенным к внутреннему состоянию модели, нежели к ее социальной роли. Разные художественные системы, в которых работали Риго и Каррьера, вступают в неожиданный диалог с обстоятельствами жизни модели. Когда Полиньяка писал французский художник, кардиналу было 54 года, когда его изобразила Розальба – более 70 лет. Камерный интимный подход более применим к человеку преклонного возраста, все более возвращающегося мыслями к вечности, чем к преисполненному энергии, еще нестарому политику.
Розальба написала портрет кардинала пастелью на бумаге размером 57х46 см. Колорит Розальбы вдруг утрачивает свою воздушную тональность, делаясь плотным и ярким, отражая мощную энергетику модели. Доминируют белый и ярко-красный цвета кардинальской мантии, разнообразие вносит голубая лента ордена Святого Духа на шее, которая просвечивает сквозь тонкую ткань воротника. Лицо кардинала выражает непреклонную волю: сжатые губы, в упор смотрящие глаза, чуть нахмуренные брови. Как всегда, Розальба позволяет зрителю рассмотреть мелкие детали, проникнуть в характер персонажа.
Близок этому произведению портрет папского нунция Джованни-Франческо Стоппани (Пинакотека, Кремона), к которому сохранился подготовительный рисунок пером, датированный 1742 годом. Внимательный взгляд, серьезное выражение лица и торжественное церковное одеяние создают величественный образ человека, облеченного священной властью.
К постпарижскому периоду относится и портрет епископа Клемента-Августа Баварского (Картинная галерея, Дрезден) – сына Максимилиана-Эммануэля и Терезы-Кунигунды Собеской. Притом, что Клемент был духовным лицом, он отличался и большим интересом к искусству. Розальба, не приукрашивая, написала его вытянутое молодое, но некрасивое лицо с длинным носом и полными губами.
Одним из шедевров художницы является «Портрет аббата» (Картинная галерея, Дрезден). В монографии, посвященной Каррьера, Б. Сани подробно описывает все трудности, с которыми пришлось столкнуться исследователям, пытавшимся идентифицировать модель
