Прислушайся к музыке, к звукам, к себе - Мишель Фейбер
°°°
Разумеется, многим музыкантам захотелось устроить джем с китами. Впервые я услышал песни китов в 1980‐х, когда познакомился с симфонической поэмой армяно-американского композитора Алана Хованесса «И Бог создал великих китов». Фрагменты записанных под водой звуков с ранее упомянутой пластинки «Песни горбатого кита» подавались с пафосным аккомпанементом из скрипок, тромбонов, глокеншпилей и так далее.
Другой отрывок с той же пластинки предварял вступительную песню дебютного альбома Кейт Буш, так что влажные эротические фантазии парней-тинейджеров по всей Британии сопровождались брачными призывами возбужденного китообразного.
Однако эти эксперименты сводились в студии, а в мире всегда найдутся люди, предпочитающие живой опыт. Кларнетист Дэвид Ротенберг, самопровозглашенный «межвидовой музыкант» и многолетний поклонник китов, пытается играть с этими созданиями, сидя в лодке, когда они, незримые глазу, плавают где-то в глубине.
«Чаще всего, когда я опускаю микрофон и динамик под воду, чтобы поиграть с китами, я чувствую себя ужасно одиноким, – признается Ротенберг. – Я произвожу какие-то странные звуки и транслирую их под водой в надежде, что какой-нибудь кит сможет связать то, что я играю, с тем, что поет он сам. Чаще всего они меня игнорируют, но в удачные моменты (а такие моменты не менее редки и когда играешь с людьми) может случиться настоящий контакт». Под «настоящим контактом» Ротенберг, вероятно, подразумевает момент, когда его кларнет и песня кита складываются в особенно гармоничное звучание. Как будто кит отвечает ему.
Ротенберг играет и с другими животными. В основном с жуками и птицами. Есть очаровательный фильм, где он играет на кларнете в лесу в долине Гудзона, в Нью-Йорке, и стая цикад в вершинах деревьев поет (то есть быстро щелкает брюшными перепонками) так, как это случается раз в семнадцать лет.
«Чем больше я этим занимаюсь, тем больше расширяется мое представление о том, что можно считать музыкой, – сообщает Ротенберг за кадром. – Звуки, которые раньше казались мне шумом, вызывали раздражение или просто загрязняли фон, теперь я воспринимаю как красивые, эстетичные, оформленные, организованные, целесообразные и необходимые, то есть такими, какими они были миллионы лет. И слышать эти звуки – привилегия, редкая привилегия. И еще реже появляется возможность как-то присоединиться к ним».
В долине Гудзона, сыграв последнюю ноту на кларнете, он поднимает взгляд на деревья и взмахивает руками, словно дирижер. «Крещендо!» – приказывает он, немного посмеиваясь над самим собой. Ротенберг не только кларнетист, но и университетский профессор: где-то в глубине души он наверняка осознает, что цикады будут петь независимо от того, играет он с ними или нет.
Но будут ли? Могу ли я авторитетно высказываться о музыкальном поведении животных на основе одних только роликов на YouTube и журнальных статей, прочитанных в интернете? Я решил, что пришло время купить несколько серьезных книг и глубже погрузиться в науку. Я остановился на двух работах: «Музыка животных: звуки и песни в мире природы» (Animal Music: Sound and Song in the Natural World) и «Эволюция зоооркестра: в поисках того, что делает нас музыкальными» (The Evolving Animal Orchestra: In Search of What Makes Us Musical). Приступая к этим изданиям с карандашом в руке, я ощущаю, как во мне бурлит жажда научного познания.
* * *
«Эволюция зоооркестра» оказывается на поверку тщательно продуманной ловушкой. Хенкьян Хонинг, профессор когнитивного музыковедения из Амстердамского университета, в исчерпывающих подробностях описывает эксперименты с макаками-резусами, шимпанзе и зебровыми амадинами, которые он наблюдал в различных научных институтах. Он убежден, что животные способны к «восприятию ритма», но проблема заключается в разработке теста, который сможет преодолеть абсолютное физиологическое и психологическое сопротивление животных тестированию. В конечном счете процедуры содержат столько ошибок и кропотливой дрессуры, а также в такой степени задействуют условные реакции на вознаграждение, что уверенность Хонинга выглядит даже жалкой. Возникает ощущение, что животных интересует что угодно, кроме музыки.
Книга «Музыка животных: звуки и песни в мире природы» кажется более дельной, хоть и менее содержательной. К примеру, в ней приводится интервью с амазонским шаманом, который, приняв немалую дозу aйяуaски, уменьшился до крошечных размеров и вступил в осмысленную беседу с муравьем на «трехмерном» языке.
Для приверженцев более рационального подхода в книге содержится множество интервью со звукорежиссерами, специализирующимися на дикой природе и работавшими с записью звуков, издаваемых животными в их естественной среде обитания.
Все они сталкивались с одной и той же проблемой, которая, как им казалось, носила скорее моральный характер: как вырезать из бесконечного множества часов аудиоданных фрагмент, который вы или я сможем прослушать. Редактирование привносит фальшь, навязывает материалу какую-то структуру. Предполагается, что у животных есть свои причины издавать определенные звуки по три тысячи раз в час или по одному разу в три часа, и когда человек редактирует, обрезает и склеивает запись, он нарушает природный замысел.
Терзаясь свойственной XXI веку повышенной чуткостью, звукорежиссеры подозревают себя в культурной апроприации, они боятся оскорбить попугая ара или антилопу гну точно так же, как мусульман оскорбляют попытки западных людей отредактировать призыв к молитве, сократив его до удобоваримой формы.
«Я не редактирую сами звуки, издаваемые животными, – божится Яна Уиндерен, выпускающая альбомы с названиями вроде Spring Bloom In The Marginal Ice Zone, – я ни за что бы не стала менять тональность этих звуков, к примеру. Я считаю, что было бы неуважительно по отношению к животным использовать их как музыкальные инструменты».
Однако никакие угрызения совести не помешали Грэму Ревеллу, кинокомпозитору и лидеру плодовитой австралийской электронной группы SPK, записать новаторский альбом The Insect Musicians в 1986 году. Ревелл одним из первых обзавелся сложным сэмплером Fairlight CMI, позволяющим манипулировать любыми звуками путем имитации их волновой формы и воспроизведения ее на обычной клавиатуре пианино. Ревелл скормил машине записи индонезийских цикад, мух цеце, брачного жужжания москитов, растревоженных пчел, жуков-древоточцев и много кого еще, а затем играл с ними до тех пор, пока у него не вышло нечто, поразительно похожее на синтезаторную музыку в стиле эмбиент, которую он написал бы и сам.
На мой слух, звуки, производимые цикадами Дэвида Ротенберга в долине Гудзона, звучат ровно как стрекот цикад, не имеющий ничего общего с человеческой музыкой, а произведения Грэма Ревелла Balinese Twilights и Melancholia – так, будто человек решил использовать сверчков и шершней, чтобы приукрасить свою человеческую музыку, не имеющую ничего общего с насекомыми.
Между двумя этими крайностями мы находим записанную в 1990‐х пьесу под названием God’s Chorus Of Crickets
