После Тарковского - Коллектив авторов
Для меня связь фильма Стивена Содерберга с экранизацией Андрея Тарковского несомненна. Но вопрос, почему он так настойчиво оберегает себя титром «По роману Станислава Лема», кажется принципиально важным. Что нужно знать о Содерберге? Во-первых, этот режиссер – не копировщик и не ловец чужой славы. Его карьера началась в самом конце 1980-х годов, когда вышел его дебютный фильм «Секс, ложь и видео», очень успешно показанный на фестивале Sundance и затем получивший «Золотую ветвь» в Каннах. Это во многом дало старт новейшей истории Каннского фестиваля, в следующем десятилетии превратившегося в смотр, диктующий свои правила всему миру, единолично пишущий историю кино и поставляющий киноиндустрии самых актуальных авторов. Отсюда начнется и возвышение американского независимого кинематографа, одним из апостолов которого станет Содерберг. После каннского приза перед этим молодым режиссером, которому нет еще и тридцати, встанет вопрос «что дальше?». Все вершины покорены, горизонты достигнуты – следующие несколько фильмов, отчаянно неформатных, авторских, в полной мере отражают его непонимание того, куда двигаться. Содерберговский «Кафка» как будто плывет в общем мировом арт-фарватере. В следующем «Царе горы» режиссер погружается в уютное ретро (предвосхищая другие популярные опыты в этом жанре). А снятый посреди десятилетия «Шизополис» будет предварен следующей тирадой:
«Дамы и господа, дети и пенсионеры! Возможно, это покажется странным – обращаться к вам перед тем, как начнется фильм, но у нас тут довольно необычный случай. Перед вами – самый важный фильм из всех, что вы когда-либо увидите в своей жизни. Я говорю это, исходя не из финансовых интересов, а из твердой уверенности в том, что та тонкая материя, которая соединяет всех нас, порвется, если каждый мужчина, женщина или ребенок в этой стране не увидит этот фильм и не заплатит полную стоимость билета. Если какие-то эпизоды или идеи этого фильма покажутся вам странными, пожалуйста, имейте в виду, что это ваша вина, а не наша. Так что вам придется пересматривать его снова и снова до тех пор, пока все не поймете сами. В заключение хотелось бы сказать, что я не потратил ни цента на то, чтобы этот фильм сейчас шел в ваших кинотеатрах»[9].
Таким образом, этот режиссер, хоть и отчаянно кривляясь, но постулирует себя как тотального автора, подступающего к горлу зрителя с ножом уникального, не терпящего компромиссов замысла. Данный автор требует от зрителя внимания, повиновения и понимания, которое, безусловно, будет достигнуто при соблюдении первых двух условий. Именно таким автором Содерберг остается до сих пор. К концу 1990-х годов режиссер вырабатывает уникальную стратегию, которая превращает его в одного из самых успешных постановщиков американского кино. Он один из немногих, кто способен полностью контролировать креативный процесс, работая даже в безусловно коммерческих жанрах[10]. Даже снимая «Одиннадцать друзей Оушена», этот автор тотален, он участвует в продюсировании, пишет сценарий, сам компонует кадр, сам монтирует прямо на съемочной площадке, при этом работая с невероятной скоростью и продуктивностью. (Главный страх Содерберга – потерять интерес к собственной работе до ее завершения.)
При таком объеме возможностей для явления авторского видения Содерберг постоянно находит возможности для самоограничения, минимизации своего влияния на фильм. Это модернист, который привык работать в постмодернистской парадигме, используя любые возможности превозмочь собственную авторскую волю. Он любит рамки. Прежде всего, жанровые. Он снимает криминальные фильмы («Вне поля зрения»), триллеры («Англичанин»), судебные драмы («Эрин Брокович»), комедии и ремейки («Одиннадцать друзей Оушена»).
Именно с таким бэкграундом он подошел к постановке «Соляриса» и к Тарковскому. На реализацию этого проекта Содербергом был затрачен огромный бюджет в 50 миллионов долларов, еще порядка 30 миллионов будет вложено в маркетинг и продвижение картины. Все эти деньги в коммерческом смысле выброшены в пустоту. «Солярис» 2002 года – это эксперимент, лабораторная работа, сродни тем, что Содерберг публикует на своем собственном сайте, работая с чужими классическими кинематографическими текстами. Он любит перемонтировать чужие фильмы: сокращать длину, менять последовательность сцен, внедряя свое авторское видение в рамки уже сделанного произведения. Один из последних примеров такого партизанского труда не для сайта, а в большом кино – фильм Спайка Джонса «Она» (2013), который Содерберг умудрился сократить почти вдвое, получив на руки авторский трехчасовой вариант. Джонс совершенно искренне считает Содерберга одним из лучших монтажеров современности. Не все, впрочем, с этим согласны. Например, Пол Шредер, которому Содерберг настойчиво предлагал свою помощь в работе над «Каньонами» (2013), резко ее отверг.
Погружаться в эти детали меня заставляет желание прояснить, с кем мы имеем дело. Содерберг – искусный толкователь чужих текстов и режиссер-аналитик, который уже на монтаже способен переработать чужой материал и полностью присвоить его себе. Чтобы понять это окончательно, достаточно посмотреть его фильм «Англичанин», коллажная структура которого такова, что ни одному зрителю не пришло бы в голову рассматривать его как обычную криминальную драму (которой он все-таки является[11]). В этот коллаж совершенно естественно, на правах воспоминаний одного из героев, инкорпорируются фрагменты чужого фильма, «Бедной коровы» Кена Лоуча. Прошлым мирового кинематографа Содерберг оперирует как своей собственной памятью. В свободное от работы время он делает немые версии «Индианы Джонса», сращивает «Психоз» Хичкока с версией Гаса Ван Сента, перемонтирует и сокращает на полчаса «Космическую одиссею» Стэнли Кубрика.
Чем же стал «Солярис» для этого стихийного модерниста, по-постмодернистски фиксирующего смерть автора своими перемонтажами и громкими заявлениями?[12]
В первую очередь, это, конечно, экранизация романа, новая его интерпретация[13]. Содерберг предлагает прочесть «Солярис» как готическую историю. Историю о посещении героем странного загадочного места, например замка[14]. В этом убеждает и история доктора Сноу (у Тарковского – Снаут), к которому в качестве «гостя» приходит «брат-близнец», то есть классический двойник (доппельгангер), и поглощает своего «близнеца», избавляется от него, занимая его место. Отдельный вопрос фильма: кто настоящий, а кто копия?
Содерберг тоже хотел бы если не вытеснить фильм предшественника, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку – что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем. Он достает из зрительской памяти тень фильма Тарковского и убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классической ленте в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. В докладе, прочитанном днем
