Беседы о кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм
Если бы Толстой начинал прямо со встречи Анны Карениной и Вронского, то встреча могла бы показаться нарочитой: читатель мог бы почувствовать, что эта случайность специально подстроена, чтобы столкнуть будущих любовников. Но Толстой искусно скрывает свои намерения. Степан Аркадьевич встречает Анну с искренней надеждой на то, что она спасет его семейный мир, и читатель ждет от Анны только этого. Случайно (это единственная случайность, все остальное абсолютно закономерно) она ехала в одном вагоне с матерью Вронского. Дальше все развивается абсолютно логично, потому что входит в работу машина столкновения воль и характеров, общественного мнения и нравов. Вронский приезжает встречать мать, видит Анну… Постепенно, сначала незаметно, читатель оказывается втянутым в машину действия, в генеральный конфликт, который возникает для него так же естественно, как это происходит в жизни, непонятно как и почему, в строгой логике взаимодействия живых людей, взаимодействия живых характеров.
Эпизоды экспозиционной части произведения несут определенную служебную нагрузку: это – завязка, обоснование будущего конфликта. Но вместе с тем эти вступительные эпизоды должны нести в себе самих свой изначальный, внутренний конфликт. Если они будут служить только материалом экспозиции в чистом виде, как у нас иногда бывает в фильмах, они обязательно окажутся скучными, потому что в них будут только показываться, перечисляться люди, раскрываться обстоятельства, а действие еще не начнется. Дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией.
Как ни горько признаться, но я не перестаю жалеть о двух коротеньких вступительных эпизодах фильма «Ленин в Октябре», которые были нами режиссерски и сценарно не продуманы достаточно хорошо, сделаны драматургически неискусно. Первый из них – митинг, который вводит в место и время действия. Этот митинг знакомит зрителя с эпохой, – не больше. Сейчас я могу предложить десятки эпизодов, которые выполнят его функцию с большим успехом. К сожалению, тогда они мне в голову не пришли.
Но все же этот митинг экспонирует хоть время действия – Октябрь 1917 года.
Следующий эпизод сделан еще хуже: стоят какие-то офицеры на улицах и ищут Ленина. В действие еще не введен ни один герой. Если бы хоть какой-то персонаж картины участвовал в нем, что-то было бы завязано, появилась бы более крепкая драматургия. А сейчас это – взгляд и нечто, общая обстановка, картинка настроений эпохи, и только.
Таким образом, пробормотаны два эпизода, драматургически слабые, и лишь после них дается эпизод, сделанный более тщательно: появляется Ленин.
В экспозиции нужно знакомить зрителя с эпохой, со средой, определять социальную характеристику персонажей, давать подчас большое количество важнейших сведений, чтобы развязать потом себе руки, получить возможность свободного ведения действия, но делать это нужно сразу же в активном действии, в конфликте.
Прежде чем научиться разбираться в структуре всего произведения в целом (а это режиссеру, конечно, необходимо), необходимо научиться разбираться в структуре эпизода – той составной единицы, из которых слагается сюжет произведения. Разбираясь в структуре эпизода, следует каждый раз отмечать для себя практическую цель данного эпизода и его строение.
Каждый эпизод несет определенную структурную нагрузку. Во-первых, он развивает действие, заложенное в предыдущих частях; во-вторых, готовит то, что мы называем «площадкой» для последующего движения, то есть подготовляет следующие столкновения. Нанизываясь друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрывчатый материал вплоть до кульминации, в которой происходит обычно взрыв, подготовляющий разрешение.
Кульминация действенно раскрывает идейный замысел всей вещи, на нее работает накопленное напряжение всех линий борьбы, всех воль, пересекающихся в произведении. Часто в кульминации действие приходит к какому-то резкому слому, как, например, в «Мечте», где кульминацией является грандиозный скандал в доме мадам Скороход, в котором разрубаются почти все линии, накапливающиеся вначале.
Значит, любой эпизод нужно рассматривать в связи с предыдущими (на что он опирается) и последующими (что он готовит).
Внутри каждого эпизода должен опять-таки решаться какой-либо частный драматический конфликт. В нем должна быть своя, так сказать, «малая» драматургия – своя небольшая действенная экспозиция, свои перипетии, кульминация, разрешение. Это разрешение может иногда занимать всего одна реплика, экспозиция тоже может быть молниеносной. Иногда эпизод связан с целым рядом переломов. В эпизодах могут многократно меняться отношения людей, в них тоже может быть ряд перипетий, определяемых волей и характерами.
Почти в каждом хорошо драматургически построенном эпизоде можно обнаружить резкие сломы.
Почти в каждой законченной драматической сцене, даже самой маленькой, есть экспозиция, слом и финал. Возьмем совсем микроскопическую сцену из финала «Ленина в Октябре» – ночь перед штурмом.
«С грохотом несется последний трамвай. Он пуст. На площадке одинокая кондукторша.
На остановке в вагон вскакивает Василий и загримированный Ленин. Кепка у Ильича низко надвинута на лоб, воротник пальто поднят. Виднеются только перевязанная щека и густой клок темных волос на лбу.
Ленин и Василий садятся. Ленин возбужденно оглядывается по сторонам, глаза его блестят.
– Куда идет вагон? – весело спрашивает он кондукторшу».
Этот миниатюрный очерк является экспозицией эпизода. Затем начинаются перипетии его:
«Та не отвечает, вглядываясь в темные ночные улицы.
Василий дергает Ленина за рукав, показывает ему глазами, что он не должен говорить: ведь его могут узнать.
Ленин виновато машет рукой, отворачивается, но тут же, не удержавшись, обращается к кондукторше:
– Товарищ, куда идет трамвай?
– В парк, – неохотно отвечает кондукторша».
Короткая, но перипетия – в жесте Ленина подразумевается согласие: «Хорошо, не буду говорить», но он тут же не выдерживает: «Товарищ, куда идет трамвай?»
Дальше.
«Василий опять толкает Ленина локтем и выразительно глядит на него. Но Ленин не обращает на Василия никакого внимания.
– А почему он…
– Не разговаривайте, Владимир Ильич, – еле слышно цедит сквозь зубы Василий.
Ленин машет рукой, с извиняющимся видом отворачивается, но тут же снова озорно обращается к кондукторше:
– А почему он идет в парк? Ведь еще рано.
Кондуктор сердито поворачивается к Ленину:
– Куда да почему… Ты что, с луны свалился, что ли? Не знаешь, что мы сегодня буржуев бить будем?
Ленин едва сдерживает смех. Глаза его весело сверкают из-под кепки. Василий фыркает, но тут же, на всякий случай, строго обрывает кондукторшу:
– Ну, ладно, ладно. Не ори очень-то.
Это и есть разрешение. „Ну, ладно, ладно. Не ори“, – иными словами: „мы такие же, как ты“».
В течение эпизода пришло взаимопонимание трех людей, которые поначалу друг друга не знали: кондукторша глядела подозрительно, Василий боялся, чтобы Ленин говорил при ней, между тем кондукторша сама готовится к штурму. Коротенький эпизод, но в нем
