Беседы о кинорежиссуре - Михаил Ильич Ромм
У нас наибольшее распространение получили сценарии типа повести. В таком сценарии временной ход значительно шире, шире и событийный размах, охват среды, мест действия, более разнообразны сюжетные перипетии, вводятся обычно параллельные линии, имеется не одна группа действующих лиц, сосредоточенная вокруг центрального сюжета, а могут быть развиты и вторые характеры со своим сюжетом.
Типичным примером такой картины-повести является, например, «Большая семья». Она поставлена по роману, но разработана с недостаточной широтой для того, чтобы приравнивать ее к кинороману.
«Последняя ночь» – картина Райзмана об Октябрьских событиях в Москве – это тоже типичная картина-повесть. Действие ее во времени сконцентрировано, как в новелле, но зато в ней развит ряд параллельных линий: одна семья, вторая семья, переплетение событий, судеб, разные социальные срезы жизни. Структура ее сюжета значительно сложнее, чем в картине-новелле.
Типичная картина-повесть – «Машенька». Она имеет значительно больший временной разворот по сравнению с «Последней ночью», но зато параллельные сюжетные линии в ней усечены, и все действие сконцентрировано на истории главных персонажей.
«Депутат Балтики», «Человек № 217» – все это картины-повести. «Мечта» – также характерная картина-повесть с несколькими параллельными линиями, с довольно большой временной протяженностью, но без такого широкого охвата событий, людей, среды, какой типичен для романа. «Мечта» включает в себя целый ряд сюжетных линий, каждая из которых экспонирована, проведена через перипетии фабулы и закончена. Переплетение этих линий создает структуру картины-повести.
Если картина «Ленин в Октябре», несмотря на то что действие в ней сжато в несколько дней, все же в какой-то степени приближается к роману, является картиной эпического строения, то «Ленин в 1918 году» – это повесть о нескольких днях жизни Ленина, ибо она более узка по охвату событий, сосредоточена в нескольких эпизодах.
На грани между повестью и романом стоит наша великая картина «Чапаев», очень своеобразная по структуре сюжета: в ней при несколько ослабленной фабульной линии (событийная сторона сравнительно мало подчеркнута) все сосредоточено на развитии монохарактера, на последовательном действенном освещении образа. Нить зрительского интереса все время держится в этой картине фигурой Чапаева. Как граненый алмаз, поворачиваясь то одной, то другой стороной, сверкает то красным, то синим, то желтым, голубым или белым лучом, так и Чапаев поражает многокрасочностью своего характера. Сначала он показан на тачанке, и вы понимаете – это герой. Потом он встречается с Фурмановым в эпизоде вылавливания винтовок, и вы видите – это хитрец. Затем скандал с фельдшерами, и открывается новая грань – простак да еще неврастеник. В какой-то момент думается, будто он груб, но вот он уже показан мягким; добрый? – нет, жестокий; безграмотный? – нет, очень умный; бестактный? – нет, в высшей степени тактичный; наивный? – нет, себе на уме; зазнается? – нет, скромен и прост. Характер Чапаева необычайно противоречив, и в каждом эпизоде он с нарочитой остротой поворачивается к зрителю неожиданной и большей частью прямо противоположной гранью. Если в одном эпизоде он кричит: «Расстрелять!», то в следующем появляется совершенно иная интонация. Острое наблюдение за необычным характером человека лежит в основе строения этого фильма, его развития.
Что такое картина-роман? Тут, конечно, четких граней установить нельзя. Кинематографисты много лет мечтают довести кинематограф до уровня подлинного романа, с характерным для романа широким охватом событий, времени, эпохи, социальных слоев, с рядом переплетающихся сюжетных линий, каждая из которых имела бы свое особое смысловое значение, с целой галереей ведущих образов.
Характеры в романе находятся в беспрерывном развитии, люди растут, меняются на ваших глазах. Ни новелла, ни повесть не достигают такого большого смыслового размаха и возможности такого глубокого, подробного прослеживания за ростом, за развитием характера человека, какого достигает роман. Разносторонность материала романа дает возможность значительно сложнее строить мысль, более разнообразно, богато проводить свой идейный замысел. Все это требует широкого письма, огромного количества подробностей, высоких категорий мышления.
В кинематографе, отчасти из-за ограниченного времени, картина-роман встречается с целым рядом специфических, особых трудностей. Одно время казалось, что, для того чтобы сделать картину по своему размаху, мышлению, по охвату событий, по разнообразию материала приближающуюся к роману, необходимо делать двухтрехсерийные, даже говорили, пятисерийные картины, демонстрация которых могла бы длиться несколько вечеров подряд.
У нас есть многосерийные картины: «Петр Первый», «Адмирал Ушаков» и др. Но картина-роман определяется все же не размером и, во всяком случае, не столько размером, сколько строением, независимо от числа серий. «Иван Грозный» Эйзенштейна, «Тарас Шевченко» Савченко, «Щорс» Довженко, «Сельская учительница» Донского, с моей точки зрения, приближаются к роману.
Не обязательно картина-роман должна растягиваться на две, три или четыре серии. При строгой экономии материала, при умении работать лаконично можно и в картину, длящуюся два часа, вместить огромное количество событий, мощный разворот действия, большую временную протяженность. Структура эпизодов в такой картине, конечно, должна отличаться от структуры эпизодов новеллы. Большинство эпизодов фильма-романа должно делаться гораздо более коротко; лаконично.
Краткость каждого отдельного эпизода, опирающегося на выразительные детали, на лаконичное слово, резкие переброски с одного эпизода на другой в расчете на то, что зритель многое сам додумает, довоображает, – вот отличительные признаки киноромана.
Содержанием художественного кинематографического произведения является человек, образ человека.
Драма в широком понимании этого слова (я имею в виду драму не как жанр, а как содержание вещи) есть столкновение характеров, выраженное в действии.
Конфликт, который лежит в основе каждого произведения, возникает в результате столкновения противоборствующих сил, столкновения людей, направляемых волей. Если развитие этого конфликта опирается к тому же на выпукло очерченные характеры, то, по-видимому, мы имеем дело с произведением искусства. Если же конфликт завязывается и развивается не в связи с характерами, образами персонажей, не в связи с их индивидуальной волей, а, скажем, только благодаря неким случайностям, то он является конфликтом, я бы сказал, второго порядка. Подобные конфликты тоже возможны и бытуют в драматургии, но высокие произведения искусства стараются избегать такого рода сюжетных стержней.
При хорошей драматургии конфликт строится вокруг какого-либо примечательного острого случая, а все развитие перипетий предоставляется как бы самим героям, таким, какие они есть, с их неповторимыми характерами, с их собственной волей, которая является продуктом характера, которая не может быть оторвана от реального человека, от времени, от среды, от социальной характеристики. Развитие перипетий диктуется персонажами и их стремлениями, а не нарочитой волей автора, которая остается как бы невидимой.
Каждое произведение, в том числе и
