Николай Воронин - Владимир Боголюбово Суздаль Юрьев-Польской
123. Преображение. Рельеф Георгиевского собора. Реконструкция К. К. Романова
Вторым по значению был западный фасад храма с его широким и высоким двухэтажным притвором, вмещавшим княжескую ложу (илл. 122). С этой стороны особенно выразительна могучая ярусность композиции здания и органичность широкого постамента под его главой. Вспоминая воздушную и легкую ступенчатость композиции Покрова на Нерли в окружении ажурной аркады галерей (илл. 57) и воскрешая в своем воображении Георгиевский собор, мы ясно ощущаем все отличие его образа, исполненного державного спокойствия и напряженной силы. В этом смысле Георгиевский собор сходен с царственностью Димитриевского собора Всеволода III (илл. 23). Западный фасад собора был наиболее нагружен скульптурой, здесь особенно сгущенно звучит тот же лейтмотив величия и богохранимости Владимирской державы Мономашичей. В архивольте портала в круглых медальонах вырезан деисус. Он был повторен и выше, в пяти теперь заложенных кирпичом нишах (илл. 124). Между ним и колончатым поясом резчики протянули нарядную и сочную гирлянду с львиными и человечьими личинами. И снова в одиннадцати пролетах меж колонок высились фигуры третьего, главного деисусного чина, который продолжался и в аркадах боковых фасадов, где к Христу западного притвора как бы направлялись процессии святых. Это была самая грандиозная композиция деисуса в древнерусском искусстве. Выше, в уровне пят свода второго этажа, шел фриз целителей и мучеников в круглых медальонах. К вершине тройного окна, освещавшего княжескую ложу, с обеих сторон направлялись фигуры пророков во главе с библейскими премудрыми царями Давидом и Соломоном. Над окном высилась крупная фигура богоматери Оранты с предстоящими воинами. Можно думать, что Оранта не только воплощала здесь общую идею защиты «царицей небесной» владимирских «самовластцев», то есть идею владимирского культа Покрова богоматери. Видимо, она имела и более широкий смысл. Изображенная над окном княжеской ложи Оранта напоминала грандиозную мозаичную Оранту киевской Софии — «Нерушимую стену», покровительницу Киева, как бы перенесшую свой патронат с юга на владимирский север и лично на князя Святослава юрьевского: Владимирская земля представлялась единственной наследницей Киева. Южную закомару западного фасада собора занимал семифигурный овальный венок композиции «Семь спящих отроков эфесских», также говоривший о небесном патронате над верными богу людьми. Магическая сила этого сюжета, как «оберега», была столь популярна, что «Семь отроков» изображались на амулетах-змеевиках. Наконец, в центральной закомаре западного фасада собора строители поместили крупную композицию «Преображение» (илл. 119), символизировавшую силу княжеской власти, столь грандиозно оснащенной в резном уборе собора заступничеством и покровительством небесных сил.
Южный фасад собора может быть восстановлен лишь фрагментарно. Здесь над южным порталом вторично изображена Оранта. Это позволяет думать, что и главную закомару здесь занимал сюжет, связанный с ее участием. Это была большая композиция «Вознесение», говорившая о славе божества. Смежную восточную закомару, как и в Димитриевском соборе (илл. 27), скульпторы украсили «Вознесением Александра Македонского», и здесь знаменовавшим апофеоз могущественной царской власти. Можно думать, что по связи убора южного портала с богоматерью его полуколонны завершались капителями с женскими масками, напоминающими фризы девичьих ликов Покрова на Нерли.
124. Деисус. Рельеф из Георгиевского собора
Так Георгиевский собор, предстающий ныне перед нами в виде загадочной мозаики перепутанных и покалеченных резных камней, воскресает как выдающееся творение владимирских зодчих и резчиков, проникнутое целостной историко-политической и религиозной концепцией о величии и богоизбранности северной державы Мономашичей в Русской земле, о ее праве на общерусское главенство, которого не подвергло сомнению и не ослабило даже феодальное дробление Владимирского княжества.
125. Рельеф Георгиевского собора
Этот политический курс находил поддержку и сочувствие в передовых слоях общестса, в среде горожан и мелкого воинского люда. Поэтому и смысл резного убора Святославова храма перерастал границы церковно-династической идеологии. Под покровом божества находилась не только владимирская княжеская династия, но и те слои младшей разноплеменной дружины, которым в немалой степени были обязаны своим могуществом владимирские самовластцы. Изваянные на капителях собора головы воинов и серия изображений голов и погрудных фигур в килевидных и полукруглых арочках, венчавших барабан главы, с большим основанием осмысляются как образы святославовых победоносных воинов-дружинников. Под резцом владимирских каменосечцев кристаллизовалась мысль, что мир строится не только святыми, мучениками и верховными земными владыками. Круг небесного патроната расширялся на те низовые «дворянские» элементы, из среды которых вышло «Слово» и «Моление» Даниила Заточника, где мы найдем и апологию сильной княжеской власти, и идею верности ее «воинников» и горожан, и многие образы, роднящие этот щедевр владимирской литературы XII–XIII веков со скульптурной симфонией Георгиевского собора.
В отличие от резного убранства Димитриевского собора, в скульптурном наряде Георгиевского собора решительно возобладал интерес к человеку, отодвинувший на второй план зверей и чудищ, кишевших на стенах дворцового храма Всеволода III. Их много и здесь; они исполнены в той же горельефной манере, что и фигуры святых — в этом смысле они равноправны. Они несут свою смысловую нагрузку не только церковно-символическую, но и мирскую, светскую. Любопытно, что здесь нет сцен кровавой борьбы зверей, что их образы порой теряют устрашающий характер, чудовищность и отвлеченность, приобретая сказочный, фольклорный облик. Фигуры львов означали и бессмертие Христа и эмблему царственной силы; но лежащие львы, охраняющие западный вход в собор, спокойно дремлют, укрывшись в тени своего превращенного в фантастическое древо хвоста (илл. 125). Кентавры-китоврасы на северной стене западного притвора могли напоминать сказания о сверхъестественном мудром помощнике Соломона в его грандиозном строительстве; этот аспект древнего образа удовлетворял самолюбию Святослава и самих творцов собора — мастеров; но китовраса одели в русский кафтан и шапку-венец, булава и заяц в его руках делают его похожим на княжеского ловчего; другой китоврас, — в медальоне на правой лопатке южного притвора, в таком же кафтане, с топориком в руке, — напоминает княжеского телохранителя. Фигуры грифонов, исполненные мастерами с большой любовью и наделенные изысканной горделивой красотой, выступают как добродетельные существа, резко отличные от чудовищных хищников романской пластики. Особенно любимо мастерами изображение сирен, превращенных в гордых и изящных полудев-полуптиц (их В. Д. Ермолин собрал на южном фасаде); в церковной символике сирин был образом праведника; в «Слове о полку Игореве» может быть родственна сирину крылатая Дева-Обида; но сирины Георгиевского собора скорее просто близкий и понятный народу сказочно-прекрасный образ, своего рода «царь- птица», образ радостного начала жизни. Так звериный мир средневековой пластики преображался под резцом мастеров князя Святослава, обретая самобытные народные черты. Но особенно это сказалось в орнаментальной основе декора.
Как можно видеть по разрозненным резным камням сборных культовых композиций, они развертывались на фоне подобного иконной басме коврового растительного орнамента, побеги которого проникали меж фигур святых, вплетавшихся, таким образом, в ткань причудливых трав и «древес». Здесь, в скульптуре, развиваются те тенденции, которые мы отметили в росписи XII века на хорах церкви в Кидекше и фресках XIII века Суздальского собора, где пестрый орнамент образует основу декоративной системы, а изображения святых включены в нее. Возможно, что «знаменщиками», то есть рисовальщиками растительной орнаментики, в Юрьеве были суздальские живописцы. На стенах Георгиевского собора священные события происходят как бы в сказочном саду «вертограде» — они пронизаны его причудливыми древовидными стеблями со сходными с ирисами «кринами» и извивающимися побегами и листьями, напоминающими заросли хмеля или повилики. В этой сказочной чаще обитают добрые и сильные звери, птицы и чудища, они предстоят перед изображенными в закомарах чудесами, являются их участниками и свидетелями, они охраняют окна и входы храма. Сам принцип сочетания горельефа с тонким растительным орнаментом не был нов. Он восходил к глубоким традициям восточноевропейского прикладного искусства, в том числе славянской языческой древности. Русское ювелирное дело XII–XIII веков создавало такие шедевры, как роскошные медальоны Рязанского клада, где, вторя убору Георгиевского собора, над золотым кружевом скани поднимались в своих гнездах сияющие самоцветы. Новостью был необычайно смелый перенос этой декоративной системы в убранство христианского храма, на стены монументального здания. Растительный орнамент, столь буйно разросшийся на стенах Георгиевского собора, связывал всю его скульптуру с природой, с землей. «Древеса» соборной орнаментики прочно коренятся внизу стены, у самого цоколя, своими треугольными основаниями, по сторонам которых сидят прекрасные птицы. Декоративная система собора состояла как бы из трех ярусов: нижний представлял «землю», второй — от пояса до закомар — «земную церковь», третий — от закомарных композиций до главы — «небо». Все это, конечно, едва ли входило в заданную мастерам церковнополитическую официальную программу убранства собора. Именно, скорее всего, сами мастера разработали замысел цветущего убора его стен, явившегося не нейтральным «фоном», но полным смысла отражением народного полуязыческого мировоззрения, народного искусства, где еще цвело неувядаемое «древо жизни» — символ «матери земли», «великой богини».
