Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Несмотря на то что драматургия Андреева первого этапа («К звездам», «Савва») в целом гораздо более реалистична по проблематике, видению и изображению человека, по степени и характеру условности, в ней присутствует и элемент модернистской условности, которому предстоит развиться в экзистенциальное мироощущение трилогии. Пьесе «К звездам» присуща некая «астральность». Связана она не только с профессией астронома Терновского, не только с тем, что его «посторонность» в реальной жизни делает его человеком не от мира сего. В мировосприятии ученого Терновского формируются будущие беспредельности, которые эстетически оформятся в рассказах «Он», «Полет». Почти общепринято с некоторой иронией оценивать ученое презрение Терновского к земным делам и даже к трагедии собственных детей («У меня нет детей. Для меня одинаковы все люди».). Для Андреева он является одним из первых образцов «мира того».
Полное отражение реальности со знаком минус в зеркале запредельных пространств подтверждается и тем, что предельный и запредельный миры Андреева связаны одними и теми же проблемами; а персонажи этих миров, решая общие проблемы, свободно перемещаются из трансцендентного мира в земной и обратно, встречаются на их границах. И если Анатэма, чтобы не вызвать подозрений и осуществить свой эксперимент установления имени добра и имени вечной жизни, еще должен замаскироваться под адвоката, приняв человеческий облик, то «здоровенному пожилому черту, по тамошнему прозвищу Носач» уже и такие метаморфозы не понадобятся: он просто возлюбил добро, пришел в земную обитель добра – церковь и сражен не адом тамошним, а адом земной жизни. Уже не только из мира в мир – тамошний и здешний – перемещаются андреевские персонажи, но мера этих миров в душах ставит под сомнение их дьявольскую или человеческую принадлежность. На эти принципиальные «перепрочтения» традиционных мифологических фигур указывал и сам Андреев, делясь, например, замыслом «Анатэмы» с В. Вересаевым: «Человек – воплощение мысли. Дьявол – представитель покоя, тишины, порядка и закономерности. Бог – представитель движения, разрушения, борьбы. Веселый будет Бог. Он будет говорить, потирая руки: «Сегодня я устроил хорошенькое изверженьице!». И – парадоксально! – человеку в дьявольском инобытии намного проще, чем всей андреевской галерее дьяволов в человеческом мире.
От андреевского открытия (так много богов и нет единого вечного Бога) совсем недалеко до набоковского небытного бога. Андреев, одним из первых в XX веке открывший мир без Бога (и без дьявола), и обращается с ними первый не как с Богом и дьяволом, а как с идеей Бога и идеей дьявола, что вовсе не предполагает ни веры и трепетности, ни страха и суеверия. В поэзии и прозе Набокова это освобождение «идеи Бога» от мистики, веры, суеверий и трепета и будет доведено до возможных пределов в образе безмолвного Бога, Бога хохочущего, тихого Бога, ликующего бога – двойника самого поэта!
В драматургической трилогии Л. Андреева проявляется важнейшая для его творчества контрапунктная функция. Здесь определяется инструментарий, позволяющий обнаружить и перейти границы мира земного и трансцендентного. Это инстинктивные рефлексы и движения метафизические, неподконтрольные человеческому сознанию – смех, голод, страх, тоска, зависть, обида, злоба, – сам выход к которым знаменует приближение художника к фрейдовским пространствам. В «Красном смехе», завершавшем переход писателя за границы реализма, категория смеха была немыслима без эпитета красный: в их нераздельности и фиксировались сущности бытия – сущность войны. Это была эмблема войны, граница жизни и смерти, точка встречи рационального и иррационального сознания, граница психики адекватной и деформированной. Граница эта пробуждала страх – качество пока в равной мере и мотивированное, и рефлекторное, ибо у всех порывов ощутима вполне земная и реальная мотивация (от «Города» и «Красного смеха» – до «Рассказа о семи повешенных» и «Так было»). В «Царе Голоде», в «Христианах», в рассказах «Он», «Ослы», «Жертва», «Полет», в повести «Иуда Искариот», «Смех» перед нами спектр чувств, инстинктов и рефлексов немотивированных, изначальных, метафизических. Даже андреевскому психологическому анализу они неподвластны – он и не посягает на их тайну. Но интуитивно писатель чувствует, что метафизические свойства человека – не рудименты, а отражение иных вселенных, которые несет в себе человек (и которые видел Андрей Белый в «Петербурге»). Так их объяснял и А. Шопенгауэр («…Скорбь имеет характер трансцендентный, потому что она поражает человека не как простой индивидуум, а в его вечной сущности, в жизни рода…»), и З. Фрейд («…Первичные позывы стремятся восстановить прежнее»). Но одновременно метафизические чувства – единственные реальные сцепления мира запредельного, трансцендентного и земного, огражденного пределами. Для Андреева всегда открыт вопрос, охраняет или разрушает себя человек в смехе, в тоске, страхе, скрываясь за этими чувствами от ада своего земного бытия, с которым не совладать даже сатане. Бесспорно для него лишь одно: «Душа, выброшенная за нормальные пределы, никогда не может отделаться от безумного страха…». В ряд с другими метафизическими характеристиками человека Андреев ставит еще одну – мысль: «Жизнь стала психологичнее… в ряд с первичными страстями и вечными героями драмы: любовью и голодом – встал новый герой: интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль – человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, – вот кто истинный герой современной жизни…».
Мы зачастую оцениваем драматургию Л. Андреева мерками горьковской трилогии об интеллигенции («Дачники», «Дети солнца», «Варвары»), на что, конечно, нацеливает предыстория пьес «К звездам» и «Дети солнца», выросших из общего замысла. Не исключено, что невоплощенность общего замысла связана не столько с идейными расхождениями в годы первой русской революции, как это узаконено в андрееведении, а с чисто художественным разладом Горького и Андреева.
Для Горького обращение к драматургии в начале XX века открывало путь к поиску человека действия в окружающем мире. Горьковская драматургия начала XX века реалистична по методу и стилю, отражает процесс вживания в реальность самого писателя, отражает открытие реальности. Это движение к конфликту социально-политическому, который, по Горькому, отражает магистральные конфликты самой эпохи и общественной борьбы. Иное – Андреев. К моменту замысла «Астронома» уже состоялись трансформации андреевского реализма в «Мысли», «Красном смехе», «Жизни Василия Фивейского»: освоена методика анализа границ (рационального и иррационального, сознательного и подсознательного), открыты формы развоплощения материи с целью поиска сущностей бытия. Для Горького решение общей темы в реалистическом ключе закономерно и плодотворно, для Андреева – это возвращение к пройденному. Он декларирует бегство от действительности: Терновский не вступает в конфликт с окружающими – окружающие видят то, что им привычно; сам Терновский остается непонятым и непонятным. Его драма в том, что он существует в ином мире и измерении. «Я думаю о прошлом, и о будущем, и о земле, и о тех звездах – обо всем. И в тумане прошлого я вижу мириады погибших; и в тумане будущего я вижу мириады тех, кто погибнет; и я вижу космос, и я вижу везде торжествующую безбрежную жизнь…». Обратим внимание и на то, что цитированные слова Терновского могут напоминать и Сартра, и Андрея Белого. Слова Терновского слишком напоминают экзистенциальные видения, чтобы могли быть восприняты как идейно оппозиционные революции. Они слишком не от мира сего; они из мира иного, который Андреева уже волнуют, но к которому не позволяли приблизиться реалистические рамки горьковской драматургии.
Разногласия Андреева и Горького не идейного, а сугубо эстетического характера. Для Андреева драматургия решала иные художественные задачи – помогала найти экзистенциальную ситуацию, позволяла сконструировать мир по ту сторону реального. Это художник и делает в трилогии «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Следующие этапы драматургии Андреева уже не будут нести той концентрированной условности, что представлена в трилогии. Но элемент поиска пределов и границ обнаружится в «Анфисе», в «Океане», в драматургической версии «Мысли», в «Каиновой печати». То, что в трилогии сосредоточено в жесткой системе, в следующих произведениях будет разрабатываться по рубрикам, по тезисам.
Трилогия играет роль экзистенциального контрапункта и в контексте андреевских рассказов. Из ряда внешних, эмблематичных перекличек трилогии и рассказов Андреева наиболее очевидны следующие. Суд в драме «Царь Голод» и в рассказе «Христиане» объединяет общая постановка вопроса «А судьи кто?», сатирическое обнажение сущностей бытия, применение предельных гротесковых сдвигов независимо от того, реалистически дана картина суда («Христиане») или авангардно-условно («Царь Голод»). Образ Девушки в черном в «Царе Голоде» и образ Маруси в «Рассказе о семи повешенных»: общими являются романтические интонации в сочетании с метаморфозами характера в экзистенциальной ситуации перед лицом смерти. («Пусть красотою будет наша смерть!».) Отдаленная параллель встречи в человеке «человека» и «маленького человека» в ранних реалистических рассказах Андреева просматривается в Давиде Лейзере, хотя акценты изменены: метаморфозы Давида Лейзера – результат дьявольских проделок Анатэмы.
