Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов

Процитированное интервью писателя Валерию Фомину обнаруживает, насколько важен был в профессиональном самоутверждении Шукшина культурно-психологический фактор – сначала волевое усилие «преобразовать» свою «природу» и соответствовать нормам новой среды, потом фрустрация крахом подобной попытки, как итог – сопротивление «чужим» вкусам и желание во что бы то ни стало «оставаться собой». Собственно, шукшинская эстетическая программа (необходимость тождества своей «природной» сущности, правда как главный критерий искусства, герой, «не посаженный на науку поведения»[299], «безыскусность», ориентация на оценку непрофессионального зрителя[300]) во многом кристаллизовалась по принципу «от противного» – через высвобождение из-под власти культурных норм, диктуемых группой, референция к которой была некогда для Шукшина значимой.

Чем чувствительнее были неудачи в приспособлении к новой среде, тем сильнее становились тактики самозащиты, вырабатываемые отверженными. Применительно к «деревенщикам» уместно говорить по преимуществу о тактике, связанной с сознательным самоупрощением, как бы о принятии чужого иронично-снижающего взгляда на себя. В итоге происходило что-то вроде разыгрывания спектакля в рамках культурной формы, закрепленной за «человеком из народа», исполнение роли «простака». К предвосхищающему насмешки «опрощению» прибегал Ф. Абрамов, который, по свидетельству Моисея Кагана, среди «ленинградских “аборигенов”, выросших в интеллигентных семьях, говоривших на иностранных языках, знавших собрания Эрмитажа и Русского музея, завсегдатаев театров и филармонических концертов» «комплексовал» и «старался скрыть это, нарочито усиливая свои социальные приметы…»[301]. Психологически в основе защитной тактики лежало «самоуничижение паче гордости», демонстративное, маскирующее амбиции снижение притязаний. Эту лукаво-артистическую природу самопредставления Абрамова чувствовали многие общавшиеся с ним:

Федор Александрович любил изображать простака, прикидываться деревенщиной: мы, дескать, мужики, наше дело за плугом ходить, мы этих тонкостей ваших не понимаем…[302];

Абрамов был человек непростой, не каждое его слово стоило принимать за чистую монету. Жила в нем этакая крестьянская лукавинка <…> Он не прочь был прикинуться простачком, любил прибедняться[303].

В применении подобной тактики признавался и Шукшин:

…я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу. И, как ни странно, каким-то искривленным и неожиданным образом я подогревал в людях уверенность, что – правильно, это вы должны заниматься искусством, а не я. Но я знал, вперед знал, что подкараулю в жизни момент, когда… Ну, окажусь более состоятельным, а они со своими бесконечными заявлениями об искусстве окажутся несостоятельными. Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного[304].

Игровую самопримитивизацию, к которой прибегал Шукшин, особенно на ранних этапах карьеры и прежде всего в отношении тех, кто мог повлиять на его профессиональное будущее, он трактовал как форму выживания во враждебном окружении. По словам оператора шукшинских фильмов Анатолия Заболоцкого, тот делился с ним грустным опытом мимикрии и рассказывал, как, будучи студентом Михаила Ромма во ВГИКе, числился на курсе посмешищем, «подыгрывал, прилаживался существовать»[305] – иначе говоря, заключал себя в границах чужого восприятия собственной личности. В целом же, сокрытие своего Я, не равного расхожим представлениям о «деревенщине», попавшем в «приличное общество», было ни чем иным, как трансформацией типичных для крестьянской среды практик избегания, ускользания от власти чужих культурных норм и контроля за их исполнением со стороны высокогабитусных групп. Хорошо знавшая Шукшина Ренита Григорьева полагала, что писатель, «шифруясь», одно время сознательно использовал маску «простака»:

Он был такой хитроватый в этом смысле человек и всегда любил ввести вас в заблуждение, любил, что называется, попридуриваться. Говорил, например: «Камю? А это кто такой?» Хотя знал, разумеется, прекрасно[306].

Сомнительно, чтобы Шукшин в самом деле ничего не слышал об А. Камю и не читал его текстов[307]. Столичная кинематографическая элита, с которой он оказался связанным еще со ВГИКа и в которой продолжал вращаться, работая как режиссер и актер, была средой, во многом диктовавшей интеллектуальную моду, так что имя французского писателя – одного из властителей дум интеллигенции 1960-х было не просто известно в ней, но служило своего рода культурным паролем, позволявшим установить близость интеллектуально-эстетических вкусов и тем самым очертить круг «своих». Отрицая свое знакомство с прозой Альбера Камю, Шукшин, видимо, преследовал прямо противоположную цель. Недоуменно интересуясь, кто такой Камю, он обеспечивал коммуникативный сбой в общении со всезнающими собеседниками, эпатировав их «незнанием» символически значимого имени, нарочито выводил себя за пределы общности интеллектуалов, живо обсуждавших экзистенциализм. Целью демонстрируемой непричастности к данному кругу было, если уж не освобождение от его норм и культурных авторитетов, то хотя бы ослабление их диктата. В публично продекларированном Шукшиным незнании Камю можно усмотреть и работу защитного механизма вытеснения, ведь «не зная», «не читая» французского прозаика, он вроде бы ничего не знает и об основном концепте его прозы – отчуждении. Но именно социальный (и экзистенциальный[308]) опыт отчуждения (конечно, с учетом того факта, что Камю и Шукшин осмысливают разные фазы и аспекты этого явления, с разных позиций, и пользуются разными культурными языками) в значительной степени определил ситуацию существования Шукшина в городе, специфику его самоидентификации, образ героя-маргинала в шукшинских книгах и фильмах. Кстати, вынужденное разыгрывание Шукшиным для публики роли «деревенщины-простака» чередовалось с периодами явного нежелания использовать эту маску. Припоминаемые мемуаристами шукшинские замкнутость и отстраненность, в которых находило выход внутреннее напряжение, окружающим часто казались невоспитанностью, бестактностью. Белла Ахмадулина рассказывала, как «мрачнел и дичился» Шукшин, когда в первую его московскую бездомную зиму они приходили в гости к ее знакомым: он «не отвечал на любезности, держал в лице неприступно загнанное выражение…»[309] Как и в случае с мнимым незнанием Камю, угрюмостью и презрением к нормам светского разговора Шукшин минимализировал либо обрывал процесс общения в чужой для него среде.

Ретроспективно воссоздавая ситуацию существования Шукшина во ВГИКе среди представителей советской «золотой молодежи», В. Белов уверял: «отчуждение было полным, опасным, непредсказуемым»[310]. На эмоциональном уровне как «отчуждение» представители подчиненных групп переживали социальную дистанцию, отделявшую их от привилегированной группы. Ответственность за ее выстраивание и поддержание Белов в случае с Шукшиным всецело возлагал на кинематографическую элиту, еще со времен ВГИКа стремившуюся, по версии автора, с помощью интриг и навешивания оскорбительных ярлыков нейтрализовать амбиции опасного конкурента из «плебейской» среды. Однако, утверждают социологи, развивая идеи Бурдье: «отношение к другому есть по сути коммуникация габитуса с габитусом, связь скорее практическая, чем интеллектуально воспроизводимая. Именно из этой связи вырастает солидарность, оформляющая социальные группы»[311]. Исходя из этой логики, дистанция будущим «деревенщикам» была нужна не меньше, чем элите, отличавшей себя таким образом от групп, не обладавших достаточным культурным капиталом. Дистанция стимулировала процессы достраивания образа негативного Другого, оправдывала конфронтацию с ним и, собственно, создавала сообщество в его не всегда четких, но уловимых очертаниях. Символическое самовоспроизводство притязавших на элитарность групп требовало культурно отсталого Другого – консервативного, шарахающегося от «новаторских поисков», следующего косным «дедовским заветам». Наоборот, группы традиционалистского толка успешно эксплуатировали образ оторванного от национальных «корней», предприимчивого и самовлюбленного чужака. «Все знали о Бахтине, все говорили о его теории, – пишет Мариэтта Чудакова о коммуникативном тупике 1970-х. – К диалогу (курсив автора. – А.Р.) между двумя умственными движениями никто почти не был способен. Копилось только взаимное неприятие, близящееся к ненависти»[312]. Конечно, картина литературного процесса «долгих 1970-х» даст немало примеров не только конфронтации, но сотрудничества и неожиданных культурно-идеологических альянсов, тем не менее, межгрупповое противостояние со временем только усугублялось[313], чтоб достичь пика в полемике времен перестройки и начала 1990-х годов.