Упразднение смерти. Миф о спасении в русской литературе ХХ века - Айрин Масинг-Делич
141
В «Черной крови» (3, 54–59) речь идет о борьбе полов в духе А. Стриндберга (Блок в это время проявлял интерес к шведскому писателю). Лирический герой цикла хочет вернуть любимую на «синий берег рая», но та соблазняет его войти в «иной рай», в котором на смену первым восторгам неизбежно приходит «бездонной скуки ад» (3: 55).
142
Библейский мотив (грехо)падения и смерти как его следствия пронизывает всю поэму, вплоть до мелких деталей. Так, во время «заговаривания» Кати в санях с «елекстрическим фонариком» раздается крик лихача «пади» (351), который сливается с возгласом «ах, ах». Хотя «пади» имеет безобидный смысл «уйди с дороги», в контексте «падения» и вместе с восклицанием «ах», это слово, может быть, приобретает и дополнительный смысл.
143
В стихотворении Соловьева «Das Ewig-Weibliche» («Вечная женственность», 1898) чудесная, но плотская и, следовательно, подверженная разрушению и растлению красота Афродиты уступает идеально-реальной красоте вечной женственности.
144
«Durch Mitleid wissend, ein reiner Тог» (нем.) — «любовью мудрый простец святой» (пер. В. Чешихина).
145
В статье «Интеллигенция и революция» (1918) Блок проводит четкое различие между душевностью и духовностью (6:19–20). Он призывает русскую интеллигенцию отказаться от душевности в угоду духовности, иными словами, отказаться от «женскости длинноволосых», разоблаченной в первой главе поэмы.
146
Катька, «вывалившаяся из саней», повторяет мотив Коломбины, «выпадающей из саней» в «комедии дель арте» Блока 1906 года «Балаганчик» (см. [Гаспаров 1977: ПО]). Глагол «свалиться», использованный в драме, Блок употребляет также в статье «Интеллигенция и революция», где говорит, что царь «свалился» с престола, таким образом причисляя бывшего монарха к парадигме «падающих кукол».
147
Образ Христа отчасти вдохновлен внешностью Соловьева, которого Блок однажды видел на похоронах своей родственницы в разгар зимы. Ему запомнилось шествие философа через снежную бурю, подобное поступи человека, который «шел впереди». Высокий и худой Соловьев также запомнился ему «силуэтом» (см. статью «Рыцарь-монах», 5: 446–455).
148
В «Двенадцати» присутствует символика классических четырех стихий: более плотные земля и вода, более легкие огонь и воздух. Под конец поэмы «легкость» торжествует: вода становится летящим снегом, а земля исчезает вовсе — красные апостолы витают над ней, несомые ветром духа.
149
Слова бродяга и бедняга, примененные к поэту-наблюдателю, усиливают андрогинную тему «Двенадцати» в том смысле, что их род меняется в зависимости от того, идет ли речь о женщине или мужчине. Б. М. Гаспаров видит в «Двенадцати» несколько «автопортретов» и «самопародий», особенно в образах буржуа и «интеллигента-витии» [Гаспаров 1977:126]. Есть и более облагороженные автопортреты, такие как «бродячий поэт» («der Vagabund Dichter»; см. [Bergstrasser 1979:135]). Д. Бергштрассер также связывает образ «бродячего поэта» с лирическим героем Блока в таких стихотворениях, как «Я пригвожден к трактирной стойке…» [Там же: 133]. Другой критик увидел в блоковском бродяге «евангельского защитника падших и угнетенных» и задает вопрос, «не суждено ли этому персонажу стать их предводителем» [Пьяных 1981:259–260]. В стихотворении «Ты отошла, и я в пустыне…» (1907) поэт видит себя как «невоскресшего Христа», но в «Двенадцати», если М. Ф. Пьяных прав, он станет воскресшим Христом.
150
«Снежную маску» и «Двенадцать» Блока часто связывают друг с другом на основании свидетельства самого Блока, писавшего, что в работе над поэмой «Двенадцать» он «отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 года…» при написании «Снежной маски» (3: 474). Эти два произведения, однако, объединяет не только самозабвенное подчинение стихиям, но и прямо противоположная тема — а именно прославление власти человека над стихийным началом. Так, Снежная маска, героиня цикла, утверждает мужественную «волю к власти». Выступая как «Заратустра в юбке», она пытается убедить поэта покончить с приземленным существованием, выйти за отведенные ему рамки, полететь с ней в ее космическую кузницу, где его закалит «снежных вихрей подъятый молот» (2:217), и стать человеком сильной воли. Поэт, однако, в этом цикле стихотворений не в состоянии возвыситься до таких вершин; сверхчеловеческая любовь Снежной маски для него оборачивается роковой; распятый и исколотый «снежными иглами», он остается жертвенным Христом, ожидающим воскрешения, вместо того чтобы стать торжествующим Христом, воскресившим себя. В итоге прах поэта рассеян над русскими равнинами издевательски хохочущей Снежной маски. Однако даже неудавшийся эксперимент может быть поучительным: безуспешная попытка поэта выйти за уготованные ему традицией рамки в цикле 1907 года позже помогла ему понять свою подлинную миссию: слиться с народом и стать его авангардом. Как предсказывал Брюсов в своей рецензии на этот цикл, поэт скоро «восстанет из мертвых», и это воскресение совершилось, когда он вышел на просторы Родины и слился с народом. В «Песне судьбы» (1908), где поэт снова встречается со сверхженщиной (Uberweib) Фаиной (см. Worn [1974:412]), он впервые пытается выйти «в народ» и делает шаг вперед на этом пути, но в «Двенадцати» совершается его преображение из просто художника в художника-Спасителя. Этот Спаситель-Христос — подлинный Андрогин, а
