Коллектив авторов - Современная зарубежная проза
Ярким воплощением философии возможностей является художественный мир новелл Х. Л. Борхеса, целиком построенный на семантике возможных миров: «Сад расходящихся тропок» — модель ветвящегося времени; «Тема предателя и героя» — в одном возможном мире главный персонаж — спаситель и жертва, в другом — предатель; «Другая смерть» — по одной версии, герой был убит в бою, по другой — в своей постели.
Подобная многомИрность и многомЕрность достаточно аргументированно объясняется сформулированной неклассической наукой теорией неодетерминизма и нелинейных динамик, которая утверждает, что «среди последовательно сменяющих друг друга виртуальных структур ни одна не может быть аксиологически выделена как наиболее предпочтительная, — автохтонная в онтологическом или правильная в интерпретационном смыслах» [2, 558].
По предположению физика Хью Эверетта, в каждый квантовый момент своей эволюции вселенная делится надвое, как дорога, проходящая через развилку: на месте одной вселенной образуются две. Каждый квантовый переход — в любой звезде, галактике, в любом уголке вселенной — расщепляет наш мир на мириады копий, которые различаются только расположением одной частицы. Эти мироветвление не имеет конца и совершается в точках или «почках» возникающих возможностей. Все, что может случиться, где-то случается. Данный мир, в котором мы сейчас пребываем, является общим прошлым множества со-миров, которые ничего не знают друг о друге и не имеют способов общения между собой.
Согласно концепции физика Дж. У. Дана, время имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает.
Понятие возможных миров в ментальном пространстве тесно связано с проблемой самоидентификации личности, особенно обострившейся в начале XX в. Безуспешность попыток определить границы собственного «Я» и установления «степени его субстанциональности и автономности» порождает ситуацию, когда внутренний мир «Я» в любой его аранжировке и интерпретации начинает переживаться как всего лишь один из возможных миров, «не обладающий какими-либо эпистемологическими, аксиологическими или алетическими преимуществами по сравнению с любыми иными мирами» [1]. Отказ от моноонтического мышления (мышление, которое постулирует существование только одной реальности, от греч. Ontos — сущее) порождает идею о возможности исследования себя в промежуточных реальностях, в других мирах. Мир воображаемый (ментальный), как и мир реальный, может изучаться в различных срезах и направлениях.
Художественная действительность семиотизирует проблему самоопределения, герои произведений данного направления «ищут себя» во множестве миров, чтобы стабилизироваться в итоге хотя бы в одном.
У современного французского писателя Д. Ван Ковеларта дан не сложный пример семантики возможных миров (далее — СВМ). Одновременность двух существований проговаривается самим героем. Гораздо сложнее это происходит у А. Мердок и Р. Акутагавы, в произведениях которых («Черный принц» и «В чаще», соответственно) фабульная достоверность взламывается. Есть действительность сюжета, представляемого разными субъектами, и вопрос «А как же было на самом деле?» снимается как неуместный, не адекватный реальностям текстов.
Романы Ковеларта между тем построены линейно. Повествование ведется от первого лица, но нельзя забывать, что герой — лицо вымышленное, а значит, способное к «обладанию как пары взаимоисключающих свойств, так и к онтологической неопределенности, тогда как какое-либо реальное лицо не способно ни к тому, ни к другому» [1, 29].
Взаимоисключающие свойства реализуются в рамках двух существований одного субъекта. Тексты, строящиеся таким образом, возникают на серьезном бытийном основании: бесконечно ветвящиеся зеркала «я» призваны найти «Я» подлинное, «Я» утраченное и раздробленное. Через подобные повествовательные стратегии авторы обнажают мучительные поиски «Я».
Как же реализуется СВМ в романе «Прощальная ночь в XV веке»?
Через утилитарное использование героем параллельного сюжета собственной жизни. Один и тот же герой по фамилии Тальбо пространственно разворачивается в XXI и XVI вв. Но повествование линейно, все формы присутствия проговариваются самим субъектом, а не моделируются автором сюжетно. Причем параллельные события не альтернативны, не равны в своей ценности: дополнительный сюжет привлекается не с целью показать сложную пространственно-временную организацию вселенной, одновременность нескольких присутствий человека в мире, но только для того, чтобы исцелить сюжет первичный, «основной». Любовная коллизия, имевшая место быть в XV в., прорывается в унылое существование современного нам налогового инспектора и преображает угасающие отношения здесь, в веке XXI («самая великая любовь, какую я узнал в этом мире, восходит к XV в.»). Получая возможность экзистировать одновременно в XV и XXI вв., герой преодолевает «монотонность существования». Жившая в XV столетии Изабо увеличивает значимость Коринны — его возлюбленной в веке XXI: «Эта любовь соединяла нас с Коринной тесными духовными узами, украшала наш союз <…> иным смыслом. Умершая в XV веке дарила нам, живущим ныне, полную жизнь. Мы навсегда забыли о ревности, о самоуничижении, о страхе потерять другого. <…> Я наконец обрел цельность (курсив наш. — О. Т.)» [4, 243–244].
В текстах с неясной многомерной фабулой («В чаще» Р. Акутагавы, «Черный принц» А. Мердок) показана незначительность установки «на самом деле», не требуется доминирующий сюжет с претензией на единственность. У Ковеларта же все другие, «чужие» формы существования привлекаются для нахождения основной, единственно ценной судьбы. Словно для обретения единичности необходимо пройти множественность, стать «бабушкой своей души» (Павич), чтобы обрести единственную душу, совпасть с ней абсолютно, как совпадают с самим собой. У Ковеларта, таким образом, множественность создается для вычерчивания единственного. Спасение ищется не в новых фабулах одной жизни, но в усложнении внутреннего сюжета через моделирование фабулы, разворачивающейся в параллельном времени.
Через анализ и проживание «предыдущей» жизни решаются проблемы жизни «нынешней», через «залатывание дыр» прошлого исцеляется настоящее: почтальон-медиум, слышащий голоса душ, живших в XV в., убеждает налогового инспектора Тальбо вовлечься в интригу спасения девушки, жизнь которой он круто изменил 5 столетий назад, что приводит к неудачам в жизни нынешней: «Подумайте хорошенько, не случалось ли Жан-Люку Тальбо в его нынешней ипостаси предавать или бросать кого-то? Может, в этом-то и вся загвоздка?» [4, 144]. И герой, ничего, по его признанию, не создавший в ипостаси Жан-Люка Тальбо («не посадил дерево, не построил дом, не родил сына»), действительно задумывается о «возможности исправить горе, причиненное средневековым соблазнителем», что, возможно, «станет первым достойным деянием» в его жизни [4, 222].
Субъектная организация текста (или система внутритекстовых дискурсов в терминологии Н. Тамарченко и В. Тюпы) проста. Роман строится по правилам авантюрного сюжета с традиционной детективной интригой. История, в которую вовлекается главный герой, налоговый инспектор Жан-Люк Тальбо, последовательно раскрывается перед читателем различными своими версиями, внезапно сменяющими одна другую. Попадание инспектора в средневековый замок, где ему предлагается развязать завязанные в XV в. узлы, освободив замученную им — прежним — графиню Изабо, объясняется и древней магией, и хорошо спланированными кознями налогоплательщиков, и психоаналитически-фрейдистской концепцией, и квантовой физикой в ее популяризаторском изводе…
Настраивание читателя на ожидание загадки, некоей таинственности, скрывающейся за социально-бытовым сюжетом (приезд не слишком успешного налогового инспектора с не слишком яркой личной жизнью в компанию по производству жучков-помощников в сельском хозяйстве), происходит через остановку внимания на деталях-намеках: «— Откуда у вас этот шрам?» — спрашивает «дрогнувшим голосом» у Тальбо работник инспектируемой компании, указывая на родимой пятно, «маленький коричневый квадратик, увенчанный кружочком, в районе солнечного сплетения». И далее, он же: «— Мне неведомо, почему вы здесь оказались, но, прошу вас, делайте свое дело! — сказал он с каким-то неумеренным волнением» [4, 20–21].
Постепенно таинственная составляющая захватывает власть. Погибает напарник Тальбо, получивший доступ к базе данных инспектируемой компании, перед смертью видящий на мониторе компьютера рыцаря в доспехах с надписью: «Смерть тебе, подлый холоп! Я сметаю все, что стоит на моем пути»; череда «случайных» совпадений (ливень, обездвиживший машину Тальбо, упавшее на дорогу огромное дерево) приводит героя в средневековый замок Гренан, где он начинает ощущать нечто будто «давным-давно знакомое», эффект узнавания «своего», как «воспоминание о прежней, славно прожитой жизни, о стародавней гармонии»; внезапно возникающая в замке женщина-почтальон, сообщающая инспектору о том, что он «вернулся», что он неразрывно с этими стенами связан. Мистическая версия то укрепляется, то развенчивается. Житель замка Морис Пикар сообщает Тальбо о загадочном послании, предсказывающем появление в замке того, кто «разорвет узы и освободит души», а также о совпадении имени инспектора с именем английского военачальника, сражавшегося с французской армией под предводительством Жанны д'Арк во времена Столетней войны. Повсюду сигналы другой жизни.
