Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Теперь проблема связи между личностью и коллективом («соборность» в аспекте нового национализма) снова поставлена во главу угла в России. В связи с этим изменится и отношение к Скрябину: его по-новому поймут и переоценят. Круг времени снова замкнется в новом эстетическом опыте.

Что произошло за последние 20 лет в чистой эстетике, в вопросах музыкальной композиции? Говоря формальным языком, мы скажем, что Скрябин окончательно разрушил основу тонального равновесия, держащуюся на так называемом отношении тоникодоминантовой гармонии, которая для него уже оказалась совершенно изжитой. В действительности, не говоря о других, уже Мусоргский осуществил то же самое в своем подлинном (нецензурованном) творчестве.

Как только традиционная основа рационалистического музыкального мышления оказалась вынутой, провалились и устои прежнего формального равновесия и начались поиски равновесия нового. Они были Скрябиным же намечены в центрах полярного тяготения обертоновой и унтертоновой гармонии, то есть высших и низших призвуков, построенных по ступеням натурального звукоряда. Отсюда пошла вся новая так называемая модернистическая музыка. В Европе происходило параллельно почти то же самое, но только при иных эстетических предпосылках.

Скрябин вел интуитивно-творческим путем значительно раньше других поиски синтеза гармонии и тембра. С его смертью путь оборвался и повис над пустотой. После него в Европе возникла так называемая атональная музыка. Атональная гармония не принесла решения проблемы, она привела только к анархии и к тупикам, так как решение вопроса может быть найдено лишь творческим путем, а не построением теоретических систем. Достижения скрябинской гармонии для русской музыки сыграли огромную роль, еще до сих пор не освещенную, в частности в углублении проблемы музыкального востока. В поздних гармониях Скрябина восточный лад отсвечивает уже совершенно чистый, без специфической примеси фольклора и этнографической экзотики[*]. Поиски нового звукового лада смогут привести в будущем к созданию новой звуковой субстанции, уже чистой, в порядке музыкально-созерцательном, а не чувственно-эмоциональном.

Какова роль музыки Стравинского в исторической перспективе?

Для Стравинского музыка — это игра. Он всегда играет или, вернее, он стилизует: людей, вещи, идеи, чувства и самую жизнь; с таким мастерством, как редко кто из музыкантов до него. Так как он отрицает становление — оно у него отсутствует, в связи с этим отсутствует и трагическое постижение мира. Музыка для него не самоизживание. «Не ищите ничего за нотами, вы там ничего не найдете», — скажет вам Стравинский. — «До-диез — есть до-диез и ничего больше». Всякие поиски содержания — только иллюзия. Есть только голый процесс звуковой конструкции.

В исторической перспективе поразительно, в какой мере Стравинский является поправкой на Римского-Корсакова. Оба были убежденными профессионалистами. Культ ремесла (профессионального делания) у Стравинского доведен до полного его слияния с самой сущностью музыки.

По этому поводу интересно вспомнить рассказ Федора Толстого, друга Глинки. Глинка встретился с Толстым в Милане в 1834 году[*].

«Однажды, — говорил Толстой, — засидевшись поздно вечером на балконе Albergo del Pazzo, <…> мы разговорились о возможности выражения звуками различных душевных настроений. <…> Хорошо бы, — говорил Михаил Иванович, — написать нечто вроде баркаролы на следующую тему: месяц пронизывает лучами небольшую комнату <…>. В глубине на белоснежной постели покоится молодая, красивая итальянка. Шелковистые, густые черные волосы разметались и покрывают плечи и грудь, — но не совсем! (и Глинка подмигнул). Красавице не то чтобы душно, а так себе, очинно приятно — и нега и страсть просвечивают у нее в каждой жилке… А, как ты думаешь? Ведь все это как есть можно выразить в музыке. — Я расхохотался! „Ну, конечно, — ответил я, — и луну и черные волосы — все это можно целиком изобразить звуками!“ — Не говори пустяков, — внушительно возразил М. И., — черные волосы само по себе; но вот то душевное настроение, производимое подобным зрелищем, все это целиком можно выразить музыкою»[*].

Таков путь, пройденный от Глинки к Стравинскому.

Творчество Стравинского в совсем еще близком прошлом имело огромное значение, и его произведения и сейчас еще на первом плане современной музыкальной жизни. Но эстетика и идеология этого искусства, провозглашенные как символ веры, находятся в явном противоречии с русским духом.

Эта теория абсолютной или «чистой» музыки, музыкальной архитектуры не совсем нова. Она уже проповедовалась Гансликом в Германии в [18]70-х, 80-х годах и была поддержана в России Антоном Рубинштейном, который был первым пионером профессионального движения в России и яростным врагом националистов. Эта теория «о музыкальном прекрасном» (как она называлась по Ганслику) была сдана в архив до той поры, пока ее не подновили модернисты. Поскольку Стравинский исповедует эту теорию, он совершенно прав, когда говорит, что не считает себя больше русским музыкантом, а просто музыкантом.

Это не мешает тому, что его темперамент остается русским и выдает его в любой интонации его сочинений. Ряд его произведений глубок и насыщен подлинной человечностью. Есть противоречие между тем, что он проповедует, и тем, что он создает. Стравинский начал свой путь тем, что вернулся к истокам древнерусской музыкальной стихии. Языческое исступление «Весны священной» было формой экстаза и огромным творческим напряжением. Сознание, которое он принес из древнего хаотического мира, долго питало его последующее творчество.

Разнообразие стиля Стравинского достигается множеством методов, которыми он пользуется в связи с многообразием звуковой материи. Он предпочитает пользоваться материей уже существующей, готовой и, следовательно, нейтральной и безличной, чем создавать новую материю. Вот почему большинство его произведений — стилизации. Изжив прошлое и оборвав связь с Россией, Стравинский очутился в самом центре западноевропейского музыкального мышления, критически его развивая. Таким образом, он, один из первых, обнаружил тупики, перед которыми оказался музыкальный модернизм.

Если творчество Скрябина привело к созданию новой концепции музыкальной гармонии, то главный смысл творческой активности Стравинского был в перемещении проблемы из области гармонии в область ритма. Стравинский «взбудоражил» ритм, как Скрябин до него взбудоражил гармонию. Стравинский начал свою деятельность полным высвобождением ритма как стихийной силы, физической, моторно-движущей. В «Весне священной» ритм достигает мощи, до того неведомой. Затем он укротил эту силу, подчинил ее и свел ее к роли конструктивной в структуре звучаний.

В перспективе будущего мы находимся перед третьей музыкальной стихией — перед мелодией. Ее проблема может быть решена только созданием нового синтеза и тесной связи с проблемами гармонии и ритма.

В том же плане находится для Стравинского в данный момент и проблема того, что он называет Chronos’oм, или музыкальным временем. Но Chronos — это еще нечто иное, чем только ритмическая структура звучащего времени. Это музыкальный ритм самого языка, а не последование хорошо проскандированных слоганов. Таким образом, мы оказались снова перед проблемой музыкального языка[*].

Не профессионализм и не теории вызвали к жизни русскую музыку. Ее основа — вера в народ и органическая связь с ним: убеждение, что в музыке обнаруживается пустота, когда в ней отсутствует человек, который заменяется техникой. Техника необходима, но она не должна становиться самоцелью.

Одно из противоречий в музыке в том, что техника должна быть рациональна, в то время как дух музыки иррационален. Одни стремились подчинить техническую рассудочность творческому воображению (это редкие случаи — в России Мусоргский и Скрябин, в Европе — Шопен и Дебюсси), другие хотели сделать рассудочным самый смысл музыки — таково большинство европейских музыкантов XIX столетия и русские, за ними следовавшие: Римский-Корсаков, Стравинский. Для этих последних задача сравнительно легка: она сводится исключительно к ремеслу, они производят хорошие или плохие вещи.

Первых же мучает проблема необходимости пленить и воспроизвести свой внутренний мир. Но в музыкальной иерархии значительнейшее достигает высших ступеней вознесения духа тем, что мы можем назвать почти бесплотностью звуков.

Феномен и ноумен в музыке (1959)

Поскольку всякое музыкальное произведение воплощено и принимает форму, оно тем самым становится феноменальным, т. е. явленным. Ноуменальное же, неявленное его состояние есть состояние до-сотворенное, состояние пра-бытия; это — стихийное состояние одержимости музыкой, дионисийский дифирамб по определению древних, Ur-Musik, или даже «Ur-grund-musik», как сказал бы Яков Беме[*]. Ноумен, т. е. самоизживание в музыке, свобода симфонизма, приводит к симфонии, т. е. к необходимости формы, к трезвому, холодному, расчетливому ее воплощению и к утверждению канона.