Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Помимо объективной ценности своих произведений, самим пафосом своей веры в народ, своим мученическим подвигом человека и артиста Мусоргский навсегда останется символом связи между народом и музыкой. Мусоргский повел дело Глинки с фанатической страстностью и непреклонным упорством. Его фанатизм затмил для него западноевропейский мир, а позднее создал пропасть между ним и русскими музыкантами, когда внутри самой национальной группы обозначились тенденции в сторону профессионализма, параллельные тенденции европейским. Влюбленный в Глинку, беззаветно ему преданный, Мусоргский замыкает круг и обрывает все дело Глинки тем, что отрывается от Запада. Глинка искал сближения с Европой, Мусоргский выключал все европейское из русской музыки.
Мы знаем теперь, что исступленная борьба Мусоргского с европейским каноном была в действительности только его возмущением против омертвевшего профессионализма. Он восставал против рутины и формул, но не против формы, то есть, иначе говоря, против инструментальной и вокальной риторики, в которую выродилась очень большая часть европейского музыкального искусства в его время. Между тем теперь, на расстоянии времени, мы легко различаем в его музыке следы и нерусские. Они заметны не в его технике, вполне самостоятельной и оригинальной, а в очертаниях его стиля, в котором мало отражается европейский XIX век, но неожиданно обнаруживается близость с итальянским музыкальным возрождением великой эпохи, с создателями итальянской оперы большого стиля начала XVII столетия, которых он совершенно не знал, как не знал этой музыки никто в то время, кроме нескольких специалистов истории музыки.
В аристократической, блестящей, но поверхностной обстановке петербургской музыкальной жизни, где царил итальянский вкус, Глинка почувствовал себя русским. Пришедший после него Мусоргский фанатично поверил в идею русской музыкальной самобытности и развернул эту идею до предельной возможности. Радикализм Мусоргского разрушил внутреннее единство и спаянность национальной группы, которая, потеряв Мусоргского, утратила и свое значение. После смерти Мусоргского роль ее была кончена. В ней обнаружились противоречия с основной идеей и тяготения в сторону приспособления к профессиональному движению общеевропейского толка. Связь с Глинкой в дальнейшем теряется. Его имя становится только почтенной традицией, ни к чему не обязывающей. Мусоргский кончил жизнь в полном одиночестве, и если его музыку и оценили несколько очень близких к нему людей, то идеи его и принципы остались совершенно не понятыми никем. После смерти долгие годы с ним ведется глухая, но упорная борьба в академических кругах. Это период очень выраженного музыкального профессионализма и рутины в консерваториях и вырождения национального движения в академизм. Подлинное творчество Мусоргского в эту эпоху уже изъято из музыкальной жизни, образ искажен, и музыка его становится известной только в том оформлении, которое ей придал Римский-Корсаков.
Между тем дух музыки Мусоргского проникает в Европу. Благодаря Дебюсси, Равелю и школе импрессионистов, он становится символом французского музыкального возрождения. Это подготовляет путь к раскрытию и изучению его подлинных музыкальных текстов в России во время революции.
* * *Параллельно только что очерченной перспективе созрела и возникла другая: Глинка — Чайковский. Но был еще один композитор, который в хронологическом порядке находится между Глинкой и Мусоргским. Это — Даргомыжский. Он остался композитором чисто местного, провинциального значения, несмотря на свои большие достоинства. Но он оказал несомненное влияние на Мусоргского, положив начало тому музыкальному натурализму, который получил потом патетическое выражение в созданном Мусоргским романтическом реализме.
Возвышенный стиль Глинки начинает снижаться у Даргомыжского. У него впервые появляются черты русского гротеска и шуточные интонации, полународные, полугородские. Он создатель комического жанра и едкой карикатуры в русской музыке. Он первый записал лирические интонации мещанского и среднебуржуазного типа и ввел в музыку образы, родственные Акакию Акакиевичу. Глинка был всегда очень пластичен в выражении чувств. Даргомыжский нарушал все пропорции и стремился к напряженно-насыщенной экспрессии. Он был как бы прообразом современного экспрессионизма, его русским предтечей. Интонации его мелоса получают свое питание в самой жизни. Он их извлекает из окружающей его обстановки в большей мере, чем находит в канонических музыкальных формах, как это было у Глинки. Скачок от Глинки к Даргомыжскому, от «Руслана» к «Каменному гостю» огромный. От Даргомыжского уже прямой путь к Мусоргскому. Романсы Даргомыжского — по существу как бы зерна целых музыкальных драм, а реализм Мусоргского — развитие стиля Даргомыжского. Даргомыжский же впервые начал связывать интонацию речевую с интонацией музыкальной.
По странному капризу истории этот почти забытый композитор нашел своего продолжателя в лице Прокофьева, композитора с много более широким диапазоном, силой выражения, во всеоружии современных средств. Такие балеты, как «Шут» и «Стальной скок», его фортепианные «Сарказмы», «Мимолетности» и даже оперная его техника вплоть до «Войны и мира» по остро очерченным интонациям, по четкости упрощенного и жесткого рисунка, близкого к гравюре или офорту, — родственны Даргомыжскому.
* * *Мусоргский и Чайковский — антиподы. Они были и лично в антагонизме и не любили друг друга. Оба жили в одно и то же время, но столь различно его пережили. Если сравнить страшный портрет Мусоргского, написанный Репиным за несколько дней до смерти композитора, с любым из портретов Чайковского — какой контраст! Между тем мы знаем, что жизнь Чайковского была совсем не так уж благополучна, какой она кажется по внешнему, весьма благопристойному его облику, по образу его жизни и по методичному и упорядоченному строю его мыслей. Но Чайковский умел по-своему бороться с жизнью и со своей судьбой. Его безразличное отношение к внешнему миру, ко всему, что было вне его личного опыта, постоянная, упорная сосредоточенность исключительно на самом себе создали для него удушливое состояние одиночества. У Мусоргского было обратное, у него не было внутренней борьбы с самим собой. Его драма была не личной, а в столкновении с миром, с людьми, с обществом. Мусоргский был новатором по самому существу своей натуры. Ему нужно было изменить самый порядок идей и вещей в мире и установить новую связь между искусством и людьми. Чайковскому же всякая идея «новаторства» была антипатична и чужда. Чайковскому ничего не нужно было менять в мире, ни в области социальной, ни в духовной или эстетической, кроме линии своей личной судьбы. В сущности, его идеал — полное обывательское благополучие. Его меланхолия — чисто личного порядка, плод его острого эмоционального субъективизма, одиночества и оторванности от мира. И если он поднимается в своем творчестве до трагического пессимизма, то только в силу своего огромного творческого темперамента, который возвышает его над самим собой и преображает личную психологию, поднимая ее на уровень возвышенных идей и общечеловеческих чувств. Техника Чайковского всегда академична и всецело подчинена существовавшим в его время общим формальным правилам. Прочно установленные принципы ремесла держали его неукротимый темперамент в постоянном подчинении и служили для него средством самозащиты от себя самого. Для него важна не реальность, а лишь его личные ощущения. «Онегин» Чайковского уже не пушкинский. Здесь не живая и органическая связь с Пушкиным, как у Глинки, а только воспоминание о Пушкине сквозь призму [18]80-х годов[*]. И если «Онегин» Пушкина кажется нам сыном Байрона, то у Чайковского они даже не в родстве. Создавая своего «Онегина», Чайковский словно бежит от своего времени в прошлое, поэтому эта опера, может быть, одно из самых светлых и «очищенных» его произведений. Она не насыщена пессимизмом и страстным изнеможением, как большая часть его музыки.
Чайковского влекла песенная сфера. Он отдал ей большую дань, написав ряд опер и множество романсов. Но, несмотря на количество и качество всего созданного им в этой области, его подлинная сфера — инструментальная. Чайковский был по преимуществу инструментальным композитором, создателем русского симфонизма, почти не существовавшего до него и в котором он стал мастером, не превзойденным до сих пор. Здесь основная сущность его творчества, в то время как Мусоргский был композитором оперным. Дело не в том, что Мусоргский почти не сочинял инструментальной музыки, а поглощен был песенной. Существенно, что Мусоргский создавал свои звуковые образы, объективируя их, выражая их в их собственной природе и независимо от себя самого; Чайковский же даже в песенной сфере всегда оставался лишь самим собой. И в театральных формах он создавал лишь иллюзию образа; поет в этих образах всегда сам Чайковский, надевая маску действующего лица. Вместо английского рожка или кларнета мы видим Лизу, Германна, Онегина, Татьяну; но голос слышен всегда все тот же, его собственный голос. У него редки живые образы и неличные интонации (няня в «Онегине»). Они удаются Чайковскому только тогда, когда он лично не взволнован текстом, когда слова его не «уносят». Даже в вокальных ансамблях почти всегда сохраняется тот же характер субъективной интонации. Только его хоры поражают тем, что являются для Чайковского выражением чего-то объективного: самой жизни, рока, обреченности[*].
