Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
А ведь фильм мог вообще исчезнуть без следа, потому что могущественный кинопродюсер Луис Б. Майер предлагал оплатить Николасу Скенку, главе студии РКО, все затраты на производство, если тот согласится смыть киноплёнку.
И с течением десятилетий куда очевиднее стала невероятная прозорливость молодого автора, который на основе современного для него реального материала сотворил, по сути, мифологическую личность, одновременно пытаясь разрушить представление об этом мифе. Непознаваемость Кейна заложена уже на уровне повествования, построенного в немыслимой для кинематографа той поры эстетике принципиального несовпадения хронологической последовательности событий и композиционного порядка составных частей произведения (они представляют собой пять различных историй в изложении разных людей, которые считали, что знали этого человека). Кроме того, изложение сюжета не соответствует так называемому «времени рассказчика». Это было блестяще опробовано в литературе, но на экране подобные поиски времени ещё не стали «центральной драмой персонажей XX столетия», если воспользоваться высказыванием Сергея Эйзенштейна, который, прежде всего, в своих теоретических трудах вплотную подошёл к идее такого кино, что должно следовать исключительно логике «внутреннего монолога». Здесь, в этом особом подходе – подходе, во многом барочном, и проявляется внутренняя близость фильма Уэллса и литературы XX века.
Исследователи считали «Гражданин Кейн» близким, в большей степени, прустовской концепции художественного времени (хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, всё же перед нами выстраивается жизнь героя в её естественном развитии). Слова «розовый бутон», сказанные уже умирающим Кейном, становятся отправной точкой в развитии сюжета, как и у Марселя Пруста – печенье «мадлен» в стакане с чаем тут же вызывает воспоминания о прошлом. Время эмпирическое как бы растворяется во времени субъективном. Но цель Орсона Уэллса – остановить время, предварительно возвратив его вспять, расчленить на составные части, выключить из временно́й системы и сделать пригодным для своеобразного «наблюдения под микроскопом».
Обратившись к литературе XX в., в качестве классически яркого образца монтажной композиции, очень близкой той, которая применяется в фильме «Гражданин Кейн», назовем роман Т. Манна «Волшебная гора», насыщенный смысловыми параллелями и аналогиями, которые, в значительной мере, независимы от предмета изображения и логики его развертывания. Здесь, по словам автора, значимы «перекликающиеся друг с другом» по законам музыки идеи, мотивы и «символические формулы». Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Т. Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что «книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции», подобной музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления «не только ретроспективно, но и забегая вперед», уже зная, чем роман продолжен и завершен. «Ведь и музыкой, – замечает Т. Манн, – можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее».
Нечто подобное мы можем видеть и в фильме «Гражданин Кейн», начиная уже с первых кадров. Лента не случайно начинается и заканчивается одинаково – движением камеры (творческий вклад оператора Грегга Толанда был тоже по-своему революционным). Только в прологе – это трэвеллинг вперёд, а в эпилоге – трэвеллинг назад. Движение отличается по знаку, как «плюс» и «минус». Своего рода общность судеб самого Кейна и построенного им замка Ксанаду подчёркивается, благодаря начальному панорамированию, от решётки с инициалом «К» к величественному зданию, где за светящимся окном, в комнате, на кровати, ещё держит в руке стеклянный шарик умирающий старик. А последний отъезд камеры от замка к железной ограде с надписью «Вход воспрещён» полностью подтверждает закрытость и обособленность этого непостижимого мира, призванного навеки остаться некой «вещью в себе». В этой кольцевой композиции нам словно предлагают мысленно пересмотреть фильм вновь, что мы и делаем, прокручивая в своем сознании наиболее запомнившийся нам сцены, как своеобразные музыкальные лейтмотивы.
Это касается, например, знаменитого кадра, в котором Кейн застаёт Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на первом плане), считающегося идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, поражающего своей реалистичностью, и глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, как считали многие критики. Достигнут он был, как это стало известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещённый передний план, в то время как задний план был погружён в темноту и невидим. Затем плёнку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний.
В нашей памяти возникают образы далекого детства героя (вернее – то, что он думает о себе сам): любимые санки с нарисованным бутоном розы – практически кусок дерева, выброшенный за ненадобностью в печь, где такая же участь ожидает и иной «хлам», который скопился при жизни хозяина Ксанаду. Вот, в памяти вновь всплывает стеклянный шарик с зимним пейзажем внутри, выпадающий из рук умирающего старика. Он тоже свидетельствует о недоступности той части бытия Кейна, которая и раньше была сокрыта ото всех, а уж окончательно исчезнет прочь вместе с его уходом в другие пределы. Закономерно, что так и не познанный герой (то, чем он был на самом деле) перестаёт быть единым целым, дробится на бесчисленных двойников в зеркале (это подчёркнуто ещё и движением камеры от фигуры человека к его множащимся отражениям). Знаменитая сцена, когда подавленный Кейн выходит из спальни Сьюзен Александр, и, пожалуй, главное – кричащий попугай! Он орет, потому что рвется на части сердце героя, или, может быть, это наше сердце рвется на части прямо у нас на глазах, потому что время фильма перестает быть экранным, отстраненным, а становится нашим личным временем, и это наша с вами жизнь сейчас разворачивается на экране. Вслед за литературой в этом фильме кинематограф, словно отказывается от своей условности, словно втягивает нас самих в экранное действо. И невозможно составить портрет человека, как и ту головоломку, которой была столь озабочена жена Кейна, будто вновь звучит в голове известная сентенция французского поэта Вийона: «Я знаю все, но только не себя»!
1 072 ящика и 263 450 футов хлама были использованы и расположены, чтобы выглядеть, как разбитая головоломка или опустевший город небоскребов, снятый с крана. Этот город, составленный из хлама всей жизни Кейна, говорит о мозаике, которую никогда и никому не собрать. Перед нами предстает своеобразная панорама, передающая помимо простого фотографического кадра, снятого по законам правды жизни, еще и поэтику самой картины. Одновременно с этим – это панорама внутренней картины любой личности, где все состоит из случайных ассоциативных связей.
И, фактически, Орсон Уэллс задал своим «Гражданином Кейном» не столько загадку относительно своего героя, сколько художественную головоломку, нерешаемость которой, как это ни странно, даже увеличивается с течением времени. Особую роль при восприятии картины начинает играть возникшая историческая дистанция между некогда актуальным для публики начала 40-х годов действием (включая упомянутую отсылку к личности Хёрста, который теперь интересует, пожалуй, меньше, чем… Кейн) и нынешним ретро-представлением о прошлой эпохе.
То есть в сложной структуре повествования дополнительно появляется и в какой-то степени даже доминирует своеобразное «время зрителя». Оно позволяет вступать в новые отношения с этим кинематографическим шедевром, который возводит многовариантность и поливалентность человеческой судьбы и всей окружающей реальности в эстетический принцип фиксирования на киноплёнке вечно меняющегося бытия, всегда не равного самому себе. По М.М. Бахтину, это и есть воплощение знаменитого вечно меняющегося, находящегося в непрерывном процессе становления слова в романе. Так, кинематограф, благодаря этой картине, в своем языке доходит до уровня литературного слова и, главное, слова романного. И «Гражданин Кейн» доказывает отнюдь не агностицизм своего создателя, а его поразительное прозрение насчёт тотального характера искусства кино, ставшего одновременно и очевидцем, и мифотворцем XX века, чтобы перенести эти художественные функции с собой уже в следующее столетие, более того – в иное тысячелетие.
Сымитированная кинохроника в самом начале фильма вроде бы должна внести объективную историческую конкретность, рассказать то, что думают о Кейне другие. Однако и это оказывается мифологической ситуацией, вполне схожей с тем, как на страницах «Улисса» Джеймса Джойса дублинские обыватели соотносятся с героями «Одиссеи». И попытка Кейна построить гигантский замок Ксанаду, в котором он к тому же собирает различные предметы искусства, является стремлением убежать из настоящего в прошлое ради создания некоего мифологического мира, где законсервированы все времена. Но, тем не менее, это – нереальное Время, вернее, ненужное Время, словно склад забытых вещей, которые останутся бесполезными после смерти их владельца, а вход туда для посторонних строго воспрещён. Даже если человек из реальности вдруг сможет войти в тот мир, то сразу превратится в вещь, как это и произошло с Кейном, который, по сути, оказался чем-то вроде пылящихся в его замке памятников минувшего.
