HistoriCity. Городские исследования и история современности - Степанов Борис
В пространстве же, опознаваемом как городское, царят теснота и толчея; ни один персонаж не пребывает в одиночестве: все либо взаимодействуют друг с другом по двое или больше, либо, по крайней мере, находятся на минимальной дистанции, зачастую соприкасаясь и даже толкаясь. Передвижения здесь лишь в отдельных случаях позволяют предположить сколько-нибудь дальний путь: к таковым относятся похоронная процессия, которой предстоит добраться до городского кладбища, да еще некто, едущий галопом в санях, – вероятно, не в соседний дом. Остальные персонажи либо вообще никуда не перемещаются, а заняты чем-то на месте, либо идут и едут явно совсем недалеко. Город предстает пространством без расстояний. Следует отметить, что в прототипе – эскизах Броя – контраст между загородным простором и городской теснотой еще более разительный, а мотив перемещения, будь то дальнего путешествия по дорогам или просто шествия по городским площадям и улицам, сведен к минимуму: все персонажи активны, но активность эта лишь у трех групп (на 12 эскизах) выражается в ходьбе или езде верхом.
Время в четырех «Аугсбургских помесячных картинах» изображено и структурировано тоже несколько иначе, чем в прототипе. Если эскизы витражей соответствуют каждый одному месяцу, то на картинах названия месяцев написаны на табличках, прикрепленных к стенам зданий или лежащих на земле, так что многие сцены невозможно отнести строго к какому-то одному месяцу. Общее между живописным циклом и его прототипом в том, что связь между изображением и месяцем, с одной стороны, более или менее соблюдена: мы видим традиционно изображаемые занятия, подчиненные календарному циклу (сельскохозяйственные работы, охоту, праздники); ландшафт то зеленый, то заснеженный, люди одеты то легче, то теплее. С другой стороны, эти признаки смены времен года то и дело оказываются оттеснены на периферию внимания сценками, которые не привязаны к календарю: таковы трапеза в доме богатого горожанина, пение серенады под балконом дамы, выход членов городского совета с заседания в ратуше, похороны, драка перед трактиром, торг на рынке и многое другое. Особенно это характерно для «помесячных картин», размер которых позволял автору наполнить их бóльшим количеством фигур и сцен.
Если же говорить о более дробном делении времени, то его признаки тоже по-разному представлены в изобразительных циклах. Дни недели современнику в ряде случаев нетрудно было бы опознать по определенным событиям: все знали, по каким дням в его городе бывает мясной рынок, а по каким хлебный, по каким дням заседает совет, по каким дням не могла бы быть открыта публичная баня и т. д. В разных городах эти дни различались, и таким образом, изображенное на этих картинах «недельное» время – вполне конкретное и сугубо локальное, оно привязано к месту – городу Аугсбургу. А время дня, наоборот, весьма условно и неопределенно. На эскизах к витражам везде (даже в помещении) лучами обозначен свет высоко стоящего дневного солнца – кроме «Августа», где луна на небе указывает на то, что действие происходит после заката. На живописных «помесячных картинах» перед нами везде некое светлое время суток, но солнца мы нигде не видим – небо всюду (или всегда?) закрыто тучами и только между «Октябрем» и «Ноябрем» окрашено розово-золотыми красками зари. О том, что это заря, скорее всего, вечерняя, а не утренняя, мы догадываемся только по изображенным событиям, а не по пространственной привязке, так как, если судить по ориентации башни Перлах, западным фасадом обращенной на зрителя, солнце в этот момент должно находиться в северной части горизонта, что для поздней осени на широте Аугсбурга невозможно. Таким образом, время на «помесячных картинах» и витражных эскизах – это не конкретное время суток, как в литературном нарративе, рассмотренном выше: перед нами некое условное, самым грубым образом расчлененное на сезоны и дни время, в котором не разворачиваются какие-то последовательные действия, а происходит множество параллельных событий и процессов разной длительности, отчасти связанных друг с другом, а отчасти лишь соседствующих.
Горожане на эскизах Броя и на «Аугсбургских помесячных картинах» – не безликие анонимы: некоторые из изображенных по существующим другим портретам были идентифицированы исследователями как реальные исторические лица. Так, были опознаны, например, Якоб Фуггер Богатый, сидящий у себя в доме, бургомистр Релингер и секретарь, идущие вместе с членами городского совета через площадь. Вполне возможно, что современники узнавали и кого-то еще, но у нас нет теперь возможности это выяснить. Но даже если на картинах нет других индивидуальных «портретов» в строгом смысле слова, то есть изображений конкретных лиц, на них есть множество «портретов» представителей социальных, имущественных и сословных категорий горожан, легко опознаваемых прежде всего по одежде, а вместе с тем и по занятиям, за которыми они изображены, и даже по месту, которое они занимают в городском пространстве.
Отличается от романа и эмоциональное наполнение пространства и времени в изображениях. Если автор текста «Белого Короля», описывая события, прямо называет как чувства, которые они вызывали у героев, так и (в ряде случаев) способы их проявления, в особенности плач, то художники – будь то иллюстраторы книги, автор витражных эскизов или живописец, создавший «помесячные картины», – ограничиваются первым: они изображают событие, но не показывают чувств его участников привычными нам средствами. Такие способы демонстрации эмоций, как мимика и жест, используются ими здесь скупо, и кодированы они иначе, чем в графике и живописи более поздних эпох и даже чем в других произведениях этих же авторов164: мы не встречаем ни широких улыбок, ни хохота, ни грозно нахмуренных бровей, ни расширенных от ужаса глаз. Однако нельзя не заметить, что и время, и пространство изображенных событий весьма насыщены действиями, которые связаны с сильными чувствами: на гравюрах к роману мы видим сцены, описанные в тексте как «радостные», «страшные»; на витражных эскизах и в еще гораздо большей степени на живописных картинах перед нами драки на мечах, азартные игры взрослых и подвижные игры детей, охота, поцелуи любовников, насмешки шутов, турнирный бой, семейные сцены, застолья, торг на рынке и т. д. Не имея данных о рецепции этих изображений, мы не можем говорить о том, какие эмоции они провоцировали у зрителей в ту или иную эпоху, но есть все основания сказать, что по крайней мере на «помесячных картинах» и в эскизах к витражам присутствуют многочисленные косвенные (если прямыми мы будем считать изображение мимики и жестов) указания на то, что и в городе, и в его сельской округе круглый год эмоциональная обстановка была весьма оживленной, и художники использовали определенные средства, чтобы донести это до зрителя.
Говоря о визуальной репрезентации города XVI–XVII вв., хотелось бы сказать и об одном сравнительно малоизвестном способе этой репрезентации, применявшемся городскими властями в повседневности165. Речь идет об униформе, которая еще задолго до того, как стала широко использоваться в армиях, была эффективным репрезентативным инструментом в гражданской сфере. Пользовались ею как территориальные (светские и духовные) правители, так и города, однако не совсем так, как мы могли бы предположить, ориентируясь на представления о мундирах, сложившиеся в более позднее время.
Прекрасной иллюстрацией к этому являются, в частности, те же «Аугсбургские помесячные картины». На картине «Октябрь – ноябрь – декабрь» мы видим, как из ратуши выходят члены городского совета, а впереди их процессии идут, прокладывая палками дорогу в толпе, городские гвардейцы, облаченные в красно-зелено-белую униформу фасона mi-parti, то есть разделенную вертикально («рассеченную», говоря геральдическим языком) на полосы разного цвета: в данном случае это цвета аугсбургского герба, в котором на рассеченное бело-красное поле наложена зеленая пиниевая шишка166. Как сообщается в записках секретаря аугсбургского совета Пауля Гектора Майра, этот почетный караул был придан высшим должностным лицам по постановлению совета в 1537 г. «ради большей репутации и к чести города» – точно так же, как декорировались от случая к случаю улицы и залы, где проходили торжественные события. Униформа геральдических цветов служила одним из символических атрибутов суверенитета вольного имперского города, ее message был адресован не только населению, но и высокопоставленным иноземным гостям, и зрителям, созерцавшим изображения одетых в мундиры слуг города.
