Томас Венцлова - Собеседники на пиру
На лексическом уровне особые смысловые эффекты, в частности, создает соотношение частых и редких слов (как во всем творчестве данного поэта или даже данной школы, так и в отдельном стихотворении). При этом важны не только окказиональные (либо узуально-окказиональные) оппозиции наиболее частых у поэтов слов, но также наиболее частых с редкими; последние могут приобретать особый семантический вес на фоне поэтического словаря, построенного по единому принципу. Здесь структурные методы успешно дополняются статистическими. После пионерской работы Ю. Левина (Левин, 1966) созданы многие частотные словари русских поэтов. Частотный словарь проясняет авторскую модель мира, распределенную во всем объеме крупного художественного текста, не выраженную дискурсивно и не обязательно осознанную самим автором. Разумеется, подобные словари следует сопоставлять как между собой, так и с частотным словарем естественного языка.
По Лотману, иерархия уровней поэтического произведения строится «вверх» и «вниз» от определенного горизонта, а именно горизонта слов (Лотман Ю., 1970, с. 203). Если «вниз» от слова находятся, скажем, уровни морфологии и фонологии, то «вверх» от него идут уровни более крупных элементов (сочетание слов, фраза, стих, строфа, глава и т. п.). На этих уровнях повторяется уже рассмотренная нами диалектика (см.: Лотман Ю., 1970, с. 219–233; 1972, с. 89–119), и мы не будем на них специально останавливаться: выражаем надежду, что вопросы этого плана прояснятся в наших конкретных анализах.
Синтагматика поэтического текста лотмановской школой разработана менее, чем парадигматика. На синтагматической оси поэтического текста, как известно, сочетаются элементы, несочетаемые в естественном языке: так возникают «неотмеченные», т. е. метафорические, конструкции. Но каждое слово в поэтическом тексте обладает имманентной метафоричностью — сдвиг значения потенциально присутствует уже потому, что слово помещено в стихи. Смысловой вес и ассоциативные возможности наиболее обыденного слова (мама или человек) решающим образом меняются, когда оно оказывается в поэтической строке («Мама! Ваш сын прекрасно болен»; «Человек умирает. Песок остывает согретый»), Слово стремится к выделенности, к автономности и отчасти перестает подчиняться предложению (Эткинд, 1978, с. 97–104). Запреты в области образования синтагматических цепочек могут нарушаться уже внутри слова: таковы все поэтические неологизмы типа Смейево или смеюнчики (Хлебников), сердцелюдый (Маяковский), Зай-город, загодя-закупай-город (Цветаева). Сюда же относятся уже упоминавшиеся случаи, когда соединимые единицы воспринимаются как несоединимые — слово делится на части посредством тире и воспринимается как неологизм (обычный прием у Цветаевой). Однако, разумеется, грамматические, семантические, стилистические и другие обязательные в непоэтическом языке запреты чаще нарушаются в цепочках слов (см. подробный и глубокий разбор — Левин, 1965). «…Для того чтобы данные семантические единицы были сочетаемыми, они должны иметь общий семантический дифференциальный признак (сему). В поэзии действует обратный порядок: факт сочетания определяет презумпцию семантической общности» (Лотман Ю., 1970, с. 252). В предельном случае любое сочетание слов в поэтическом тексте может быть воспринято как осмысленное. Этого рода эффекты (включая сочетания несочетаемых единиц, бóльших чем слово) особенно выразительны в поэзии «центробежного типа».
Рассматривая поэтический текст «с близкого расстояния», мы приближаемся к пониманию того особого значения, которое свойственно произведениям искусства: оно заметно сложнее и богаче значения, присущего текстам обыденного языка, и теряется (либо заменяется иным сложным значением) при переводе. Это значение есть как бы вектор семантических эффектов, осуществленных на всех уровнях текста. Оно не может быть описано простой формулой и тем более одним словом, как утверждает Риффатерр (1978). Оно в общем воспринимается чутким к искусству читателем (особенно тем, кто владеет кодами, близкими к кодам автора, т. е. принадлежит к тому же общекультурному типу и причастен к данному уровню поэтической культуры), но становится относительно явным лишь в результате внимательного анализа. Назовем такой анализ микрочтением. Микрочтение навязывается самой внутренней структурой текста; в этом смысле оно объективно и верифицируемо (ср. Жолковский, 1978, с. 223). Оно делит поэтический текст на уровни, уровни на единицы, а единицы на их компоненты, применяя при этом строго функциональный подход. Структурная сетка, обнаруживаемая в результате микрочтения, более или менее явным образом детерминирует прагматику текста, его эстетическое и/или идеологическое воздействие на свое окружение.
Однако микрочтение не исчерпывает всей полноты поэтического текста. Текст всегда рассматривается и интерпретируется на фоне определенных внетекстовых структур. Известно, что произведение искусства поддается множеству интерпретаций. Часто ставится вопрос: является ли оно открытым ассоциативным текстом вроде пятна Роршаха, или же у всех интерпретаций есть некоторый общий знаменатель, объективно присутствующий в произведении? Мы придерживаемся второго мнения. Произведение имеет некоторую «ядерную структуру», некую первичную организацию, созданную его автором, — иначе мы не могли бы вступить с произведением в контакт. Но эта структура проецируется на исторически переменный фон, пополняется за счет знаковых систем, на фоне которых прочитывается (ср. Лем, 1968, с. 196–221; Барт, 1970а; Корти, 1978, с. 44; Роснер, 1981, с. 71–72). Только в некоторых случаях адресант и адресат пользуются общим кодом (согласно лотмановской терминологии, это случай «эстетики тождества»); в других случаях возможны креолизованные, но культурно вполне плодотворные прочтения (ср. прочтение античных текстов в эпоху Ренессанса или классицизма). При некотором временном и пространственном расстоянии «общий знаменатель», заключенный в тексте, расплывается и перестает восприниматься; его обычно заменяет прочтение, принятое большинством в нашем культурном круге (ср. понимание произведений весьма древних или весьма отдаленных цивилизаций).
Научное исследование стремится к описанию текста, учитывая его взаимодействие с фоном, со множеством других текстов и структур. Назовем такой анализ макрочтением.
Один из существенных моментов, проясняющихся при макрочтении, — уже упоминавшаяся внутренняя неоднородность текста. Текст всегда есть скрещение нескольких (по меньшей мере двух) знаковых систем, находящихся в определенном конфликте (ср. Лотман Ю., 1972, с. 123–125; 1979: с. 503). Так, в нем всегда присутствуют те или иные нарушения читательского ожидания, разрушающие сложившуюся инерцию восприятия: посредством этих нарушений проявляется некоторая будущая норма (Мукаржовский, 1966, с. 33; Панченко, Смирнов, 1971, с. 34). Судьба искусства — осцилляция между системой норм, на фоне которой выделяется и приобретает эстетическую ценность снятие запретов, и снятием запретов, на фоне которого выделяется и приобретает эстетическую ценность система норм. При отмене всех или хотя бы большинства запретов информация поглощается энтропией: такие случаи интересны лишь как исследование границ искусства — тех условий, при которых оно теряет самотождественность.
Таким образом, ограничение анализа текста синхронией принципиально невозможно или ошибочно (Эткинд, 1977, с. 7). В тексте всегда «работает» как устоявшаяся знаковая система, так и некоторая система, возникающая в процессе его создания, равно как и более архаичные коды либо субкоды. Текст внутренне противоречив, построен на несовместимых языках (Барт, 1973); «…в рамках одного текста следует говорить о нескольких поэтиках и об арбитрарности их выбора» (Тороп, 1981, с. 40).
Макрочтение сочетается с микрочтением и практически неотделимо от него: знаковые системы, коды, находящиеся во взаимном столкновении и становлении, определяют связи и оппозиции даже элементарных текстовых единиц. Однако следует иметь в виду и разницу двух видов чтения. При микрочтении текст рассматривается имманентно, подчеркивается его индивидуальность, неповторимость, тенденция к превращению его речи в однократный язык; при макрочтении индивидуальность текста до некоторой степени снимается, он оказывается звеном в ряду других текстов, его язык оказывается речью (при этом повторимой речью), возникшей на скрещении нескольких языков, нескольких семиотических систем. На уровне микрочтения рабочим понятием явится прежде всего равновесие поэтического текста: прямые и обращенные структуры на всех уровнях предстанут в гармоническом расположении и взаимодействии. На уровне макрочтения рабочим понятием явится прежде всего неустойчивость текста: равновесие предстанет перед угрозой нарушения и даже исчезновения. Эта угроза — постоянная возможность и необходимость дисгармонии, диссонанса — есть один из двигателей литературной эволюции. Чтобы хорошо понять поэтический текст, в нем всегда необходимо ухватить столкновение, противоречие, стык противоположных тенденций, напряжение внутри текста, а также между ним и той массой текстов, которая его окружает как в синхронном, так и в диахронном плане (ср. Корти, 1978, с. 94; Эткинд, 1978).
