Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Как хорошо известно, в поэтическом тексте также смещается и трансформируется оппозиция синтагматики и парадигматики. Лотман разрабатывает здесь классическое положение Якобсона о проекции принципа эквивалентности с парадигматической оси на синтагматическую (см.: Якобсон, 1981а). Слова, в естественном языке не являющиеся эквивалентными, в поэтическом тексте могут приобретать некоторую вторичную эквивалентность: в них раскрывается общее окказиональное содержание. В предельном случае любое слово поэтического текста может оказаться эквивалентным любому другому. Сдвигается вся система синонимии (а также омонимии и антонимии; ср. Лотман Ю., 1970, с. 210). Эта ситуация возникает в каждом сравнении и метафоре. Приведем несколько простых примеров. В пастернаковских строках «Давай ронять слова, / Как сад — янтарь и цедру» слово янтарь обозначает «осенние листья»: это уже несколько стертая метафора, не принадлежащая поэту, а присутствующая в художественном сознании его эпохи. Пастернак «остраняет» ее, вводя редкое слово цедра. Янтарь и цедра оказываются эквивалентными по смыслу, означая «осенние листья» и одновременно «слова»: это уже метафора второго уровня, причем чисто пастернаковская, относящаяся к его идиолекту, к его способу моделирования мира (слово, язык, творчество у Пастернака обычно связываются с растительностью, с природными процессами). Пример несколько иного рода: слово трогать в русском языке омонимично — оно обозначает как физическое прикосновение, так и душевное воздействие. У Пастернака появляется новый смысл, в котором оба этих узуальных смысла слиты: «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал». Слово трагедия — по звуковой параллельности — также срастается с новым окказиональным словом, придавая ему семантический оттенок гибельного, рокового, предельно напряженного. Пастернак вообще склонен обыгрывать внутреннюю омонимичность слова: тьма мелодий в его знаменитом стихотворении «Так начинают. Года в два…» означает и «темноту мелодий», и «великое множество мелодий», и «непонятность мелодий» — тем самым уже внутри слова создается семантическое напряжение, некоторый неразрешенный аккорд. Одно и то же слово может оказаться антонимичным самому себе (Лотман Ю., 1972, с. 87): ср. хотя бы сон у символистов, означающий как небытие, так и бытие.
Несходные слова, оказавшиеся в сходных синтагматических позициях, образуют вторичную смысловую парадигму (ср. Лотман Ю., 1970, с. 205). Основной механизм ее образования — параллелизм, являющийся как бы знаком поэзии со времен Ригведы и Библии. Множество характерных примеров здесь дает как фольклор, так и современная литература. Приведем пример из Цветаевой: «Гора горевала о нашей дружбе: / Губ непреложнейшее родство! / Гора говорила, что коемужды / Сбудется — по слезам его» (выделено Цветаевой. — Т. В.). По синтагматической позиции в тексте сближаются слова горевала и говорила; в лотмановских терминах образуется архисема, в которую входят семы (смысловые признаки) несчастья и коммуникации, а близкое по звуку слово гора добавляет к ним сему высоты, крупного масштаба (и выводит в область мифа). «Гора» как бы склоняется или спрягается в стихе. С другой стороны, если звуковой и грамматический параллелизм связывает фразы гора горевала и гора говорила, то во всем остальном первые две строки и последние две строки резко противопоставлены, что в свою очередь создает семантические эффекты: подчеркиваются оппозиции родство / единичность, прошлое / будущее, губы / слезы (т. е., по устоявшейся символике, плотское / духовное).
Если обычная речь линейна, то поэтическая речь приобретает дополнительные измерения, требует постоянного возврата или возвратов (ср. об эвристическом и ретроактивном чтении — Риффатерр, 1978, с. 4–6; ср. также о преодолении необратимости времени мифом и музыкой у Леви-Стросса). Встретив новое слово, новое высказывание, мы вынуждены сопоставить его с тем, что уже было, установить эквивалентность. Поэтому в художественном сообщении (включая и прозу) нельзя так свободно переставлять элементы и сегменты, как в нехудожественном: с перестановкой сеть эквивалентностей и оппозиций существенно изменится. Это еще один семантический резерв поэтического текста.
Лотмановская доктрина «неодномерности» поэтического текста была подвергнута критике. В частности, К. Роснер указывала, что подобная «неодномерность», необходимость возвращаться к уже воспринятому, соотнесение каждого элемента с контекстом присущи не только поэтическим, но и научным, философским текстам, и вообще связной речи (Роснер, 1981, с. 89–93); окказиональные семантические связи и оппозиции появляются в каждом творческом дискурсе (Роснер, 1981, с. 87–89). Это верно; но именно в этом и проявляется поэтическая функция, характерная для любого дискурса, но отнюдь не любой дискурс интегрирующая и определяющая. «Неодномерность» в поэтическом тексте присутствует на качественно более высоком уровне, чем в иных текстах: подобным же образом любому виду речи свойственна некоторая метафоричность, но лишь поэтическая речь метафорична ex definitione{26}. К тому же, скажем, в философском дискурсе, за отдельными исключениями (Хейдеггер), в семантическую игру не включаются субсловесные и некоторые другие важные для поэтического текста уровни.
В связи с семантизацией субсловесных уровней и образованием вторичных смысловых парадигм Лотман говорит о «стихотворении как целостном языке» (Лотман Ю., 1972, с. 86). Это явная терминологическая неточность (см. критику — Роснер, 1981, с. 93–94): язык есть социальный код, генерирующий многие сообщения, а стихотворение есть индивидуальное единство кода и сообщения (ср. Станкевич, 1983, с. 12). Разумнее здесь было бы говорить о речи, имитирующей язык, или же о некотором феномене, трансцендирующем как категорию речи, так и категорию языка.
Важно также заметить, что интегрированные, подчеркивающие параллелизм структуры не являются единственным типом поэтического текста. Возможны также структуры, где главное внимание поэта обращено не на системность и парадигматику, а на живой, «внесистемный», алеаторический поток речи (см., в частности, Станкевич, 1982). Однако деление поэзии на эти два типа («парадигматическая» и «синтагматическая», или же «центростремительная» и «центробежная», поэзия) весьма приблизительно и имеет отчасти метафорический характер. Здесь скорее следовало бы иметь в виду не два взаимоисключающих класса, а две тенденции, которые сложно переплетаются друг с другом и никогда не реализуются в чистом виде.
Лотмановский структурализм рассматривает любой формальный прием только как полюс определенной оппозиции (где второй полюс может быть и нулевым) и устанавливает его содержательность. «Художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю., 1972, с. 24). То, что формально на одном уровне, может стать содержательным на другом, и наоборот; структура выражения становится структурой содержания (Лотман Ю., 1970, с. 169). Любая единица любого уровня потенциально или актуально участвует в семиотической игре. Вероятно, здесь можно говорить и о некотором законе семантической компенсации: если какой-либо уровень становится нерелевантным для текста, другой уровень берет на себя его роль. Насколько сознательно употребляет поэт тот или другой тонкий прием структурирования текста — вопрос, в общем выходящий за рамки поэтики как науки. Свидетельства самих поэтов, психологические исследования и интуиция позволяют думать, что бессознательные мотивы здесь играют, во всяком случае, немалую роль.
Характерным примером межуровневых отношений является взаимодействие семантики и ритма. Большинству читателей и литературоведов всегда интуитивно казалось, что ритм и даже размер обладают семантической окраской (ср. популярные фразы типа «рыдающий некрасовский анапест» или «мужественный пушкинский ямб, гармонирующий с архитектурой Петербурга»). Сейчас после многочисленных исследований этот вопрос приобрел большую ясность. Знаковая природа метра и ритма прежде всего заключается в том, что они суть «сигнал поэтичности»: они сообщают адресату, что перед ним особая речь, которую надлежит воспринимать нелинейно (Лотман Ю., 1972, с. 54–55). Связь размера и смысла (которую еще в XIX веке считали мотивированной) имеет конвенциональный характер: определенные размеры по причинам более или менее случайным связываются с определенными жанрами, стилями, темами, и вокруг размера создается своего рода «семантический ореол», который в другой поэтической традиции (или в той же традиции в другую эпоху) может оказаться совершенно иным. Ритмические вариации внутри одного размера таким же образом приобретают семантические коннотации (ср., например, архаизированный пятистопный ямб Пастернака и Цветаевой и «расхожий» альтернирующий пятистопный ямб Демьяна Бедного, Исаковского и Евтушенко — Гаспаров М., 1974, с. 92–93). Подбор ритмических вариаций нечто говорит о поэте — он связан с его тематическими предпочтениями, образным строем, да, пожалуй, и с его масштабом (ср. ряд анализов — Эткинд, 1978, с. 153–171). Если поэт меняет свои ритмические привычки, это, как правило, указывает на смысловой сдвиг в его творчестве (убедительный пример — ранний и поздний Блок, см. Гаспаров М., 1974, с. 184). Несомненную семантическую роль играют ритмические перебои («литавриды» в терминологии С. Боброва, см. Гаспаров М., 1974, с. 36), которые, разумеется, тем заметнее, чем монотоннее ритмический рисунок их непосредственного окружения. Смысловой эффект создает смена размера и ритма в полиметрических композициях (классический пример — «Двенадцать» Блока), совпадение словоразделов со стопоразделами, противопоставленное их несовпадению в иной по семантике части и т. д.
