Анри Лефевр - Производство пространства
Виной тому – опять-таки ложное осознание абстрактного пространства и (объективная) ложность самого этого пространства. Для «здравого смысла» визуальность, которая сводит предметы к зеркальной, зрелищной абстракции, неотличима от научной абстракции с ее аналитическими, а значит, редуцирующими подходами. Редукция и экстраполяция осуществляются как на грифельной доске, так и на чертежном кульмане, с помощью как белого листа, так и схем, посредством письма или бессодержательного абстрагирования. Последствия подобной операции тем более серьезны, что пространство математиков, как и любая абстракция, есть мощное средство воздействия – господства над материей, а значит, разрушения. Притом что визуальное, взятое по отдельности, всего лишь сублимирует и растворяет тело и природную энергию как таковые. В сочетании же они приобретают пугающую силу, которая компенсирует бессилие чистого взгляда мощью технических схем и научной абстракции.
Наш анализ будет бессмысленным без восстановления в правах политэкономии как познания производственной деятельности. Однако речь уже не о политической экономии вещей в пространстве; эту устаревшую науку призвана заменить политическая экономия пространства (его производства).
Оставим пока в стороне бурное развитие технологий, демографический взрыв, экологическую угрозу – дополнительные аргументы в пользу первостепенного значения пространства. Как можно представить себе будущее бурление человеческих толп (начало которому положено в некоторых странах), не обращаясь одновременно к проблематике пространства? Заметим, кстати, что подобный подход резко отличается от философии или философской позиции тем, что основан на практике, и основа эта не ограничивается архитектурой или тем, что принято называть «урбанизмом», но – как только научная мысль принимает в расчет экономику и политику – распространяется на социальную практику в глобальном масштабе.
Итак, что можно считать доказанным на данном этапе анализа? Несколько положений. Чтобы объединить ментальное и социальное, их следует разграничить, восстановив опосредующие звенья. Понятие пространства не заложено в самом пространстве. Равным образом понятие времени не является временем во времени, что уже давно известно философам. Содержанием понятия пространства не является абсолютное пространство (в себе); тем более это понятие не содержит в себе некоего пространства. Понятие собаки не лает! Денотатом и коннотатом понятия пространства служат все возможные пространства, абстрактные и «реальные», ментальные и социальные. Среди прочего, в него входят два аспекта: пространство репрезентации и репрезентация пространства.
Однако в это понятие вкралась путаница – в силу того, что все философы, будучи эпистемологами, выстраивали пространства по образцу математиков: как картезианские пространства упорядоченных знаний. Иными словами, они действовали так, как если бы понятие пространства порождало (производило) некое (ментальное) пространство. И здесь мысль упиралась в дилемму: либо разрыв (между ментальным и социальным), либо смешение и путаница. Или же пропасть между логикой, математикой, эпистемологией, с одной стороны, – и практикой, с другой. Или же неумолимая системная логика социума, социального (спациального), товара, капитала, буржуазии, капиталистического способа производства и т. д. Логика без остатка.
Тем самым «истинное пространство» подменяет собой «истину пространства», то есть практические проблемы (бюрократию, власть; ренту, выгоду и т. п.), создавая иллюзию некоторого порядка в хаосе явлений; возникает опасность того, что социальное пространство будет определяться через пространство планировщика, политика, администратора, архитектурное (социальное, построенное) пространство – через (ментальное) пространство архитектора[156] и т. д.
V. 5
К 1910 году художники академического толка по-прежнему «выразительно» пишут «прекрасные» образы: волнующие лица (отражающие чувства, то есть чувства художника), соблазнительные ню (отражающие желания зрителя и художника). Напротив, авангардная живопись разделяет значение и экспрессию, хоть и не вполне отдавая себе в этом отчет. (Концепты ей чужды.) Эти художники весьма проницательно улавливают в своих экспериментах начало «кризиса субъекта» в современном мире. В (живописной) практике они передают новое явление (связанное с исчезновением любых координат), а именно то, что коммуникация осуществляется только за счет значения, ибо оно отделено от «субъекта» – автора, художника и даже конкретного зрителя. Из чего следует, что живописный объект, картина, заключается не в подражании объективной реальности (чьи референты – привычное время и пространство, здравый смысл, восприятие «реальности» по образцу восприятия природы – исчезают) и не в «экспрессии», относящейся к субъективным эмоциям и чувствам. Художники подвергают «предмет» на картине величайшим издевательствам и насилию, вплоть до изнасилования. Недолго думая они разбивают, расчленяют его. Единожды начавшись, расхождение «субъекта» и «объекта» не ведает пределов. Но на самом деле в нем проступает нечто иное.
Если верить наиболее авторитетным комментаторам[157], новизна возникает в 1907 году. Пикассо открывает новую манеру живописи: он заполняет всю поверхность картины целиком, без горизонта и заднего плана, но и разламывает эту поверхность – пространство изображенных фигур и пространство, их окружающее[158]. Если Матисс в те же годы довел до совершенства ритмическую трактовку поверхности, то Пикассо резко структурирует ее; как скажут позднее, он не ограничивается структурированием, но идет дальше – привносит в нее «диалектику» через ярко выраженные оппозиции, обозначенные не столько красками, ритмами, фоном, сколько линиями и планами. Он разбивает на части не только поверхности полотна, но и все предметы, запуская тем самым парадоксальный процесс: третье измерение (глубина) одновременно редуцируется до покрытой краской поверхности и восстанавливается через множественность симультанных аспектов изображенной вещи (аналитический кубизм). То есть перед нами: воплощение конца всей системы координат (евклидова пространства, перспективы и линии горизонта и т. д.); гомогенное и одновременно разбитое пространство; пространство с завораживающей структурой; диалектизация на основе оппозиций (парадигм), но лишь намеченная, не приводящая к распаду картины; абсолютная визуализация предметов, которая подменяет собой обозначенную диалектизацию.
Разъединение экспрессии и значения, высвобождение означающего имеют далекоидущие последствия. Тем более что сказываются они не только в живописи. Живопись занимает в нашем анализе особое место потому, что в данную эпоху она была особым образом связана с пространством. В первую очередь, высвобождение затрагивает само значение; знак (означающее) отделяется от того, на что он указывает (означаемого). Знак перестает быть «предметом» и становится предметом на полотне, то есть обработкой объективно данного: он одновременно и сразу сломан, расчленен, «симультанизирован». «Означаемое» же присутствует в скрытом виде. А значит, оно тревожит, а главное – несет не удовольствие, радость или умиротворение, но интеллектуальный интерес и, быть может, тревогу. Из-за чего? Из-за разбитых образов разлетевшегося вдребезги мира, из-за расчлененного пространства, из-за безжалостной «реальности», смешивающейся с собственной абстракцией, с собственным анализом, ибо она уже «является» абстракцией и действенной аналитикой. Что приходит на место субъективности, экспрессии? Насилие, которое бесчинствует в современном мире, опустошая все сущее.
Случай Пикассо далеко не прост. И прежде всего, следует не вливаться в комичный хор его почитателей, а рассматривать его именно как отдельный «случай». Представление о художнике-революционере (ибо «коммунисте»), добившемся признания в буржуазном мире (несмотря на то что был «коммунистом») и прославившемся на весь мир, отличается редкостной наивностью – хотя бы потому, что «коммунистический мир» так его и не принял. Пикассо не покорял мира и тем более не был открыт заново. Он изначально нес то «видение», какое предполагал и ждал существующий мир, причем с самого начала кризиса, с момента, когда рухнула система координат и в мир ворвалось насилие. Вместе с империализмом, мировой войной, – первым проявлением складывающегося наконец мирового рынка, первым образом «мира». Вместе и одновременно с Баухаузом – то есть с абстрактным пространством. Повторим еще раз: Баухауз – не причина его, а только обозначение.
Пространство Пикассо положило начало пространству современности. Это не значит, что он его произвел. Его черты таковы: пространство безудержной визуализации, диктатура зрения – и фаллоса: агрессивная мужественность, бык, средиземноморский самец, мачизм (бесспорная гениальность в генитальности), возвышающийся до самопародии и даже самокритики. Жестокость Пикассо по отношению к телу, особенно к телу женскому, подвергнутому всяческим пыткам, выставленному в карикатурном виде, – это диктат господствующего пространства, глаза и фаллоса, насилия. Тело может высказать (признать, подтвердить) себя лишь через самоизобличение. Пикассо как великий, истинный художник, истребляющий искусство и приводящий его в действие (истребив все), провидит и предваряет диалектизацию пространства – возникновение нового, иного (дифференциального) пространства на развалинах прежнего, того, что разбито на куски и чьи противоречия обнаружены и раскрыты художником; эти противоречия, высказанные и несказанные, заложены в нем самом, в его творениях.
