Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Одиночество, отстраненность, язык
Этими немногочисленными примерами мы попытались проиллюстрировать искусство Малларме. Их, впрочем, достаточно для подтверждения его мысли: поэзия – занятие отстраненное. Его произведение – самое отстраненное из всех, созданных новой лирикой. Тщательное, скупое в тематике, рискнуло оно бесконечное и пустое пространство абсолюта «мелодически и молчаливо зашифровать» в земном языке. Однажды в разговоре Малларме заметил, что поэзия, начиная с «великого заблуждения Гомера», потеряла свой путь. Когда его спросили, что было до Гомера, он ответил: Орфей. В такую даль, на столь мифический персонаж обратил он свой взор, дабы вновь открыть сущность песни, в которой слово и мысль, знание и тайна едины. Возможно, он чувствовал родство с поэзией орфической, возможно, искомая первозданность собственного лирического языка побуждала объяснить его далеким, мифическим истоком поэзии.
Лирика Малларме воплощает полное одиночество. Ей не нужна христианская, гуманистическая, литературная традиция. Она запрещает себе всякое вмешательство в современность. Она отклоняет читателей и отказывается от человеческого. Равно игнорирует она будущее: «…у поэта только одно дело: работать в перспективе на «никогда». Действительность понимает она как сугубую недостаточность, трансцендентность – как «ничто», их взаимоотношение как неразрешимый диссонанс. Что остается? Слово, обладающее очевидностью в себе. Поэт и его слово, его дикт. Здесь его родина и его свобода, обретаемая ценой определенного понимания или полного непонимания. Если бы принципиальная ситуация нового дикта не была таковой, к Малларме, возможно, не испытывали бы такого пиетета.
V Европейская лирика в XX столетии
Заметки к методу
Во Франции во второй половине XIX века возник тип лирики, превалирующий до сих пор. Этот тип, предугаданный Новалисом и Эдгаром По, был схематизирован Бодлером. Рембо и Малларме довели до крайних границ развитие нового лиризма, и в этом смысле, независимо от качества произведений и таланта создателей, современные поэты не разработали ничего принципиально нового. Подобное утверждение нисколько не снижает уровня их достижений, зато позволяет распознать стилистическое единство с предшественниками. Стилистическое единство отнюдь не означает монотонности. Оно позволяет обнаружить у самых различных авторов общность вербальной позиции, способа, воззрения, тематики, внутренних силовых линий. К примеру, Гете и Тракль не находятся в стилистическом единстве. Но столь трудно сопоставимые лирики, как Тракль и Бенн, пребывают в нем. Оригинальность в данном случае не играет роли. Оригинальность – вопрос качества, по типу неразрешимый. Но тип – стилистическое единство новой лирики – облегчает познание. Познание стилистического единства часто дает единственный доступ к стихотворениям, намеренно удаленным от нормального понимания. Затем должно последовать проникновение в художественную индивидуальность поэта.
Здесь мы можем лишь слегка коснуться этой области. Наша задача – попытаться распутать сложное сплетение современной лирики. Мы хотим удостовериться в высокой степени жизненности симптомов, которые были вызваны к жизни в прошлом столетии.
Можно ли подобные симптомы просто назвать влиянием? В отдельных случаях – да. Однако это не решает дела. У выдающихся поэтов литературное влияние – отнюдь не пассивный процесс, но следствие некоего избирательного сродства: такие поэты, обращаясь к предшественникам, утверждают и усиливают собственные художественные позиции. И даже там, где речи нет о каком-либо влиянии, прослеживается структурная близость современников к этим предшественникам, близость, которая свидетельствует о стилистическом и структурном прессинге эпохи. На наш взгляд, это константа европейской лирики за последние сто лет. Посему нам нет резона анализировать различные влияния, нас интересует метод, то есть совокупность признаков общей поэтической ориентации.
Также нет резона фиксировать внимание на классификации и программах литературных школ. К примеру, в истории литературы принято говорить о символизме и хоронить его приблизительно в 1900 году. Мы до сих пор игнорировали это школьное понятие, так как трудно уразуметь, почему теория и практика лириков этого направления – во главе с Малларме – ощутима в творчестве Валери, Гильена, Угнаретти, Элиота. Либо «символизм» не умер, либо термин неполно и недостаточно отражает особенности поэтического стиля, и потому необходимо его расширить и дополнить. (Поль Валери отметил, что групповое наименование «символизм» неудачно, хотя бы из-за многозначности «символа».) Кто читал литературно-исторические статьи или критические эссе о последних пятидесяти годах европейской поэзии, тот знает, как много сменилось школ и направлений: дадаизм, футуризм, экспрессионизм, унанимизм, креационизм, неообъективизм, модернизм, ультрамодернизм, сюрреализм, герметизм, антигерметизм, ультраизм… Испанец Р. Гомес де ла Серна в 1943 году составил словарь «измов» и занес в него всех современников, о которых только имел представление. Подобная страсть к литературно-художественной классификации в какой-то мере объясняется распространенной в романских странах склонностью ко всему модно-актуальному при явном пренебрежении к философскому обобщению. Возможно, сыграла свою роль картина образования и распада политических партий. Однако в одном отношении эта панорама иллюзорно-моментальной смены стилей симптоматична для современников. Многие поэты часто заявляют, что пишут не для вечности, а в лучшем случае для неизвестного будущего: их произведение только преходящий эксперимент и в перспективе такого будущего надо порвать с прошлым, даже с ближайшим прошлым. Это было уже у Рембо. Это резко проявилось у Жана Кокто. В 1953 году в «Démarches d’un poète» [80] он декларировал, что искусство должно стремиться к беспрерывно иному, пренебрегать традицией, бежать со скоростью моды или еще быстрее к пресловутой «красоте», которая, по сути, только краткая инерция последней моды. Однако подобная торопливость лишает стабильности художественное сознание. Отсюда мнение о быстрой смене стилей. Это оптический обман, создающий иллюзию богатого многообразия. Это рождает нюансы и варианты, характеризующие диапазон возможностей современного дикта, но не решает проблемы стилистической структуры.
«Праздник интеллекта» и «распад интеллекта»
Надо, разумеется, остерегаться упрощений. Однако в общей панораме различаются два направления, разрешая предварительную ориентацию. Те самые, которые в прошлом веке прослеживались у Рембо и Малларме. Говоря приблизительно, один был склонен к лирике свободной и алогической, другой – к лирике интеллектуальной и формально строгой. Оба эти принципа были сформулированы в 1929 году программно и жестко диссонантно. Поль Валери писал: «Стихотворение должно стать праздником интеллекта». Пояснения придают этой формуле изысканность, вообще отличающей любые рефлексии Валери. Немедленно вспыхнул протест сюрреалиста Андре Бретона: «Стихотворение должно стать распадом интеллекта», и строкой дальше: «Совершенство – это гниль». («Revue surréaliste», 1929).
Такие резко антагонистические формулировки характеризуют общий стиль лирики XX века. Но это отнюдь не разногласие между двумя литературными группами. Так обстоит дело лишь на первый взгляд. Полярности повторяются, возможно, с известными изменениями, в каждом из двух типов лирики. Мы это часто констатировали в предыдущей главе. Здесь речь идет об общей полярности современного дикта, о присутствующей почти в каждом лирическом сознании напряженной дистанции между церебральными и архаическими силами. Кроме того, многочисленные точки пересечения данных полярных типов доказывают наличие внегруппового структурного единства. Алогический дикт объединен с диктом интеллектуальным в бегстве из человеческой ежедневности, в уклонении от нормальной вещественности и усредненной эмоциональности, в стремлении заменить обычную «понятность» многозначной суггестивностью: стихотворение должно быть автономной, себя самое трактующей системой, где содержание возникает лишь благодаря собственному языку, собственной безграничной фантазии либо ирреальной онирической игре, а не благодаря внешним пейзажам или чувственно-сентиментальным проявлениям.
Любопытно, что наблюдения над современной живописью приводят к довольно аналогичным результатам. В. Хафтман в своей книге «Живопись в XX веке» апеллирует к сформулированной Кандинским оппозиции «великого реального» к «великому абстрактному». Кандинский говорит о «высшем плане» этих противоположных тенденций. Художественные признаки его «великого реального» поразительно напоминают отмеченную нами чувственную ирреальность Рембо; «великое абстрактное» вполне ассоциируется с чистой напряженностью лирики Малларме, уничтожающей объективный мир. По Хафтману, эти обе «провинции крайних противоположностей» зачастую совпадают в ментально-визуальном опыте, ибо они взаимозависимы и родственны. Структурное единство современного дикта, о котором мы столь долго рассуждаем, очевидно, вообще свойственно современному искусству. Отсюда стилистические аналогии между лирикой, живописью, а также и музыкой. Чисто внешнее и, однако, любопытное тому подтверждение – многочисленные личные контакты поэтов и художников в занимающую нас эпоху: к примеру, тесное общение Бодлера и Делакруа, группа – Анри Руссо, Аполлинер, Макс Жакоб, Пикассо, Брак, дружба Гарсиа Лорки и Сальвадора Дали. В манифестах живописцев и музыкантов часто использовались идеи и термины из литературных программ, и наоборот. Когда-то Дидро извлек немало удивительных выводов из анализа живописи. Исходя из нашей общей концепции, это можно считать предчувствием структурного единства поэтических и художественных поисков современности.
