Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия
Онтологический диссонанс
Здесь должно заметить, что, пытаясь познакомить читателя с этим трудным автором, мы более чем необходимо гармонизировали его интеллектуальную систему. Ибо через эту систему проходит трещина. Подобное наблюдается и у Бодлера, и у Рембо: трещина между идеальностью и языком, желанием и возможностью, стремлением и целью. Малларме обосновал ее онтологически. И его усилия найти такое обоснование свидетельствуют, сколь глубока эта трещина. Надо понимать соответствующую мысль и ее выражение в стихотворении как один из симптомов современного духа, а именно тот его признак, который мы неоднократно именовали господством диссонанса. У Малларме это онтологический диссонанс.
В его стихотворениях часто встречаются субстантивы: кораблекрушение, скалы, обрыв, падение, ночь, тщета. Ключевые слова неудачи. Однако и без таких слов, только в символическом событии стихотворения может говорить неудача. Двойного плана неудача: языка по отношению к абсолюту (упрощенно назовем это субъективной неудачей) и другая, объективная, то есть – абсолюта по отношению к языку. Касательно первой мы уже привели несколько примеров. Остается немного дополнить. В одном месте из «Igitur» читаем: «Я достаю слово, дабы опять погрузить в его собственную тщету». И в другом: «…все, что идеал предлагает как путь или убежище, ему противоречит», и сразу после этого речь идет о «взаимной контаминации произведения и средства его создания». Даже в высоте идеального замысла проступает вечная тягость языка и препятствует завершению высокого эскиза. «Igitur» – сравнительно раннее произведение. В тематически сходном и позднем произведении «Un coup de dés» [73] (где фразы и слова напечатаны в контрапунктическом расположении) внушается: «ничто» равно недостижимо, ибо мысль не способна избежать «случайностей» (языка и времени): человек именуется «горестным принцем утесов». Стихотворение «Prose pour des Esseintes» [74] , почитающееся вершиной непонятности, версифицированная поэтика, может быть также истолковано с точки зрения беспомощности и недостаточности языка. Первые десять строф содержат призыв к поэзии, напряженной в направлении сверхвысокой цели, и блуждают вокруг возможности ее создания. Затем ослабляется тетива: произведение может лишь поиронизировать над своей целью, но не достичь ее; присущий произведению «дух спора» (имеется в виду разногласие между стремлением и целью) оказывается упорней, нежели мучительное знание касательно «существования той страны» (области идеального), и поэзия вновь и вновь осуждена подниматься и разбиваться – с тем преимуществом, разумеется, что даже в катастрофе сохраняется невидимый отблеск идеального.
Все это, хотя и онтологически обоснованное, идет еще от Бодлера. Но есть одно важное нововведение. У Малларме дегуманизация достигла такой крайности, что он вообще отрицал человеческое происхождение мысли и поэзии, считая их источником абсолютное бытие. Следуя подобной логике, он должен был расценить диссонанс современного духа как необходимое качество абсолютного бытия. И если в ранних темах вполне акцентирован контакт между человеком и трансцендентностью, позднее еще более энергично утверждается совершенная бесконтактность. И дело не только в том, что язык не в силах дать духовное рождение абсолюту. В равной мере абсолютное бытие не может достаточно приблизиться к языку. Оба полюса, язык и абсолют, подлежат закону неудачи. Поэзия всегда остается для Малларме высшей возможностью в сфере недостаточности. И через онтологический диссонанс принимает она полной мерой несчастье. Что в этой поэзии удается, так это слово для неудачного контакта между абсолютом и человеком. И она произносит его очень тихо.
Сжатое сообщение о двух стихотворениях поможет осветить подобный ход мыслей. Первое – «Autre Éventail» [75] . Два параллельных действия разыгрываются в нем – реальное и духовное. Реальное действие – совсем простое: веер раскрывается и затем смыкается. Реальный процесс идентичен духовному, можно даже сказать, символизирует его. В веере таится «чистая радость», стремление ввысь, в безгранично расширяющуюся идеальность. Однако «пространство» – представляющее идеальность, – «отпугивает и дезориентирует, словно блуждающий поцелуй, он возникает неведомо для кого и не успокаивается». Также и абсолют страдает в своей изолированности: его «поцелуй» не находит предназначенной духовной сущности. Поэтому смыкается веер. Неудача настигает волю к выси, стремление застывает и замыкается в себе, удерживая только «сокрытую улыбку», знание о двойной фрустрации. И только «розовый берег в золоте вечера» – сияние абсолюта. Это сияние не расширяется к полному свету, но остается запечатленным в слове желанием невозможного. К неэффективному, недостаточному слову прикасается изолированное «ничто». В символическом языке последней строфы процесс выражен так: «Это он, белый замкнутый полет, который ты склоняешь к пламени браслета». Глубокая резиньяция тянется через прекрасное и темное стихотворение.
Несколько слов о сонете «Petit Air II» [76] . Текст изложен в свободном синтаксисе вразрез с правилами построения французского предложения: наречие, глагол, дополнение поставлены перед подлежащим предложения, поскольку дается понять, что они высказывают главное. При первом чтении можно подумать, что «Песенка» не более чем щемящая идиллия, настолько совершенно образная система скрывает онтологический акт. Некий «неприрученный» голос доносится из высоты, голос страдающий и замирающий, повелительный и потерянный. Он звучит в тот момент, когда окрыляется «моя надежда» (стремление к абсолюту). Это голос «птицы ни разу в жизни не слышанной» – голос абсолюта. И после тщетных своих усилий замолкает он, никого не достигнув. Снова изолированность абсолюта. И после этого: прорывается рыдание и замирает в сомнении – то ли в моей, то ли в птичьей груди оно родилось: мое ли это рыдание, ибо я не слышу ее голоса, или иное, поскольку голос более меня не достигает. И затем, результатом двойной неудачи, – «разорванная птица на какой-то тропинке», абсолют, не проявленный в духовной экзистенции. Однако высказывание вибрирует, это скорее предчувствие, что все может быть так, нежели определенное знание. На крайнем пределе своего дикта Малларме не хочет говорить однозначно. Он решает в пользу символического события с несколькими смысловыми возможностями. Это неудача, но неудача преднамеренная. Только изысканная и тихая песня может охранить едва постижимую экзистенциальную трагедию от ограниченного понимания и забытья.
В 1812 году писал Жан Поль в своей «Предварительной школе эстетики» о «теперешнем духе времени, который эгоистически уничтожает весь мир, дабы сотворить в «ничто» свободное игровое пространство», вместо того, чтобы подражать природе. Эта фраза из раздела «Поэтические нигилисты» предугадывает новую поэзию вообще и Малларме, в частности – так же как Рокейроль из романа «Титан» есть предчувствие Бодлера. С одним различием: «эгоизм» Малларме смягчен онтологически обоснованной духовной независимостью. Можно многое выразить по поводу его обоснований, однако нельзя не оценить убедительности, с которой этот спокойный и совершенно не «эгоистичный» человек продумал во всех последствиях и художественно развил негативную ситуацию нового дикта. Подобная лирика неизбежно трудна и темна. Но право ее бытия обусловлено ее внутренней логикой.
Оккультизм, магия, вербальная магия
Малларме живо интересовался оккультной литературой. По совету друзей он познакомился с книгами Элифаса Леви (аббата Констана). Он переписывался с В. Э. Мишле, который популяризировал позднеантичные тайные учения, традиционно соотнесенные с Гермесом Трисмегистом, и хотел увлечь поэтов данной тематикой. (Еще и сегодня «герметизм» означает во Франции оккультизм, алхимию и т. п.) Малларме вполне симпатизировал идеям Мишле. В небольшой статье под названием «Магия» он писал: «Существует тайное родство между старой практикой и поэтическим околдованием»; работать в поэзии – это «в намеренной темноте заклинать сокрытые объекты посредством аллюзий, а не конкретного обращения», – поэт есть «мистагог букв и слогов». Далее речь идет о феях, магах, charme (в латинском смысле charme – волшебное заклинание: отсюда название сборника позднего Валери – «Charmes»). В одном письме говорится об «алхимиках – наших предшественниках». Несомненно, здесь имеется в виду определенное соответствие между поэзией и магией, а не принадлежность к тем или иным оккультным группам. Однако убеждение в подобном соответствии, возникшее еще в молодости, с годами стало более четким. Малларме, следовательно, также сочувствовал тенденции нового дикта соединить крайне рефлективную поэзию с магикоархаической сферой души. Языковая магия его строк в сочетании с темнотой содержания имеет целью добиться той суггестии, которой он стремился заменить простое понимание.
