Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография
Так и взирая на любимую, мы выходим из собственных пределов. Ослепленное, порхает ощущение в блеске женщины, как стая птиц. И как птицы ищут убежище в укрытии листвы дерева, так и ощущения убегают в тенистые складки, в непримечательные жесты и в неприметные изъяны любимой плоти, где им покойно в укрытии.[224]
В пределе этого выставления себя воздействию мира обнаруживается такой опыт, где человека вырывают из его привычек «редкие картины», в центре которых, тем не менее, стоим «всегда мы сами»:
Но это не так уж загадочно, потому что такие мгновения внезапного озарения суть одновременно миги вне-себя-бытия; и пока наше бодрствующее, знакомое, дневное я, действуя или страдая, вмешивается в происходящее, наше более глубокое я покоится в другом месте, и этот шок потрясает его, как огонь спички – кучку магнезии. Этой жертве нашего глубинного я обязаны наши воспоминания своими самыми неизгладимыми образами.[225]
Когда человек пытается выделить и понять свое я, оно как раз и исчезает в непознаваемом. Познаваемо – и уязвимо – оно будет только в общении или даже причастности, причащении к действительности. Боль, испытанная от шока, гарантирует живость переживаемому опыту; я оказывается в него вовлечено, затронуто, ранено им, через этот опыт я и познаёт себя.
Неторные или же столбовые пути, которыми ходит человек в поисках себя, отражаются в различных формах речи, письма и, как считает Беньямин, повествования. Здесь снова в поле зрения появляется автобиография; ее возможности и невозможности прямо зависят от установок его теории повествования.
30 октября 1928 года Беньямин пишет Гершому Шолему: «…новая "теория романа", снискавшая Твое высокое одобрение и место рядом с Лукачем <…> недавно завершена».[226] 7 мая 1933 года он снова пишет Шолему, что его только что завершенная работа «У камина» содержит «теорию романа, непохожую на Лукачеву».[227] Эта лапидарное заявление различия ясно указывает: он хочет занять позицию не рядом с Лукачем, а против него и его «Теории романа».
Беньямин перенимает центральное различение Лукачевой теории, чтобы затем его радикально переосмыслить. Из противопоставления «роман – эпос» он в своем эссе «Рассказчик» делает другое: «роман – повествование», критически заряженное против романа. Отталкиваясь от этого противопоставления, Беньямин еще более укрепляется в своем убеждении против «я» и уточняет свою позицию по отношению к автобиографии.
Биографию Беньямин кладет на сторону романа, а именно потому, что она последовательно нацеливается на «индивида в его одиночестве».[228] Резким словом «одиночество» (Einsamkeit) он характеризует выделение или даже изоляцию одной-единственной личности, на чьем становлении или жизненной метаморфозе и сосредоточивается внимание. Такая биографическая модель кажется ему, как и его многолетнему соратнику Зигфриду Кракауэру, подозрительной. По его мнению, она ведет, с одной стороны, к «замкнутости» и поэтому к «растерянности» индивида, с другой же – к излишнему предпочтению понятия времени, редуцированного до индивидуальной жизни, до внутренней «череды» событий, якобы дающей в итоге «смысл жизни».[229] Эту модель Беньямин почерпнул у Вильгельма Дильтея – и сразу осудил ее. Дильтей пишет: «Автобиография – это высшая и наиболее поучительная форма, в которой для нас выступает понимание жизни».[230] Общей предпосылкой ее выступает «роман воспитания», возводящий, по меткому выражению Беньямина, «ущербное <…> в событие».[231] Его критика этой формы повествовования, вынужденного держаться «в русле поступательного развития», по сути, совпадает с его критикой прогресса:
«Пытайся быть во всем в жизни последовательным» – вот наверняка одна из самых отвратительных максим, которых не ждешь от Гёте; постулат прогресса в своем самом бездумном изводе. Не последовательность ведет к плодотворности правильного поведения, и уж в любом случае она не его результат. <…> Плодотворность действия, как и положено, лежит в его внутреннем существе.[232]
Итак, Беньямин отталкивается от «романа» и отправляется на поиски милого ему «повествования». На полдороге ему встречается фигура «летописца», и исследование этой фигуры помогает Беньямину прояснить и конкретизировать намеченное им противопоставление. «Летописцу» важно не «точное сцепление определенных событий», а их «встраивание в совокупный непостижимый ход вещей».[233] Происходящее замечается и фиксируется без какой бы то ни было заботы о взаимосвязи между событиями. Именно потому, что такой предзаданной взаимосвязи нет, «летописец», а потом и «рассказчик» получают доступ к единичному. Наряду с этим, например, в рецензии на «Берлин, Александерплатц» А. Дёблина Беньямин вводит в оборот «эпика» – по контрасту с романистом. Эту книгу Беньямин хвалит именно за то, что она не является романом в традиционном смысле: «Монтаж взрывает «роман», взрывает и его структуру, и стиль, и открывает новые, очень эпические, возможности».[234]
Рассказчику, как и эпику, удается догнать и перегнать летописца, поскольку они добиваются доступа к «целой» жизни. Но «целостность» в этом повествовательном (не романном!) смысле означает не тотальность взаимосвязанных событий, не «страстный порыв ко всему целому»,[235] а скорее собирание «пережитой жизни» во множестве «картин» или «взглядов человека», через которые просвечивает «прошлое в каждом своем моменте».[236] Пруст, часть цикла которого «В поисках утраченного времени» Беньямин перевел, служит ему идеальным образцом.[237] Если летописец довольствуется лишь упоминанием некоторых происшествий, труд и успех рассказчика состоят в том, чтобы сделать описываемое осязаемым. Это объясняет протест против оков хронологической биографии; в «цитате» как особой форме схватывания прошлого Беньямин видит поэтому именно его возвращение к жизни, «оживление».[238] Если отдельное «разрушительно вырывается из взаимосвязи», подобно «цитате» из произведения, то это одобрительно оценивается как разрыв «непрерывности».[239]
Такой «прыжок» состоит в «воспоминающем» отношении к собственному прошлому; это касается любого человека, но и историка, настоящего спасителя прошлого. Опыт прошлого может оказаться плодотворным, если из него следует какое-то продолжение или если настоящее «приглашает прошлое к столу»: «Иначе говоря, наша жизнь есть та мышца, чья сила достаточна, чтобы напрячь совокупное историческое время».[240] Если рассказываемому придать законченность, что, согласно Беньямину, предусмотрено в «романе», то это будет окончательным, а значит, и концом. Во имя спасения от окончательного застывания Беньямин ищет избыток, позволяющий происходящему вырваться из тесных хронологических пут.
Что касается биографической непрерывности, то беньяминовскую теорию повествования можно истолковать как параллель к концепции Михаила Бахтина. Если для последнего повествование как полифония увенчивается «карнавалом», где теряется всякая хронология, то Беньямин описывает повествование как оперирование опытом (точнее, опытами), разбивающее власть времени. Представляется, кстати, увлекательным сравнить Бахтина, Беньямина и Лукача в свете их прочтений Достоевского, стоящего в центре всех трех теорий романа.[241] Беньямин начинает толковать Достоевского в своем тексте 1917 года «"Идиот" Достоевского»: и в тексте, и в подготовительных набросках к нему «прямота, значительность, непосредственность всех ситуаций», или «эпизодов», противопоставляются «длительности», отсылающей к «емкости и форме».[242]
Этому раннему различению в поздних текстах соответствует противопоставление автобиографии, «имеющей дело со временем, с течением потока жизни», воспоминаниям «о мгновениях, о прерывном и подвижном».[243] (Годы спустя Сьюзен Зонтаг будет восторженно цитировать этот пассаж.) Беньямин считает, что рассказчику в лучшем смысле этого слова подобает обходиться с воспоминаниями антиавтобиографично, и его собственные эксперименты могут служить удачными тому примерами.
Но Беньямин выходит за рамки повествования и заявляет, что воспоминания должны «излагаться…> в строгом смысле слова эпично и рапсодично», а значит, не только «повествовательно».[244] Современный вариант такой работы рапсода Беньямин находит в кино – будь оно даже «карманное», кинеограф. В одном таинственном сценарии он представляет, как его собственная жизнь могла бы быть увидена неким «гномиком», персонажем такого кинеографа:
Мне думается, что та «вся жизнь», которая, как рассказывают, пролетает перед глазами умирающего, состоит из таких образов, которые видит гномик во всех нас. Они стремительно мелькают, как странички маленьких книжек с «фингер-фильмами», предшественников нашего кинематографа. С легким нажатием большой палец медленно двигался по обрезу книги; на доли секунды показывались одна за другой почти не отличающиеся друг от друга картинки. В их мелькании угадывались боксеры на ринге и борющийся с волнами пловец. Видел гномик и меня. Видел в потаенных уголках, где я прятался, и возле клетки с выдрой, и зимним утром, и у телефона в кухонном коридоре, и на Пивоваренной горе, где я ловил бабочек, и на катке с духовым оркестром, и над конструктором, и перед ящиком со своими вещами, и в ботаническом саду, и больным в постели, и на Глиникском мосту, и на вокзале.[245]
