О положении вещей. Малая философия дизайна - Вилем Флюссер
Но всё же разговор о дизайне в связи с материалом с одной стороны и «нематериальностью» – с другой, несет в себе некий смысл. А именно: существуют на самом деле два различных способа видения и мышления – материальный и формальный. В эпоху барокко господствовали материальное восприятие и мышление: Солнце действительно располагалось в центре Вселенной, а камни действительно падали в соответствии с формулой. (Оно было именно вещественным, а потому не могло быть материалистичным.) Наше восприятие скорее формальной природы: и Солнце, находящееся в центре Вселенной, и формула свободного падения суть практические формы (что есть формально, а потому не может быть нематериалистичным). Из этих двух способов видения и мышления выводятся два способа создания набросков. Следствием материалистичного образа мысли становится репрезентация (к примеру, изображения зверей на стенах пещеры). Из формального мышления проистекает моделирование (к примеру, модели канализационных систем на месопотамских глиняных табличках). Благодаря первому способу видения в форме подчеркивается то, что в ней является, благодаря второму подчеркивается форма в явлении. Так, к примеру, историю живописи можно рассматривать как процесс, в ходе которого формальное видение вытесняет материальное (пусть и не всегда последовательно). Постараемся это продемонстрировать.
Важным шагом на пути к формализации становится введение перспективы. Впервые человек сознательно стремится наполнить материалом обозначенные заранее формы, показать явления в специфической форме. Следующий шаг на этом пути можно приписать Сезанну, которому удается наложить на одну и ту же материю одновременно две или три формы (к примеру, показать яблоко одновременно с нескольких точек зрения). Кубизм возводит этот прием в абсолют, предъявляя заранее определенные (накладывающиеся друг на друга) геометрические формы, в которых материя служит исключительно тому, чтобы формы могли явить себя. Об этой живописи, следовательно, можно сказать, что она позиционирует себя между содержанием и вместилищем, между материей и формой, материальным и формальным аспектом явлений и движется в направлении того, что несправедливо именуют «нематериальностью».
Однако всё это является лишь подготовительным этапом в производстве так называемых синтетических образов. Именно с их появлением в настоящее время столь остро встает вопрос о соотношении материи и формы. Речь об аппаратах, позволяющих представить на мониторе алгоритмы (математические формулы) в виде цветных (и по возможности даже подвижных) изображений. Это нечто иное, нежели создание набросков ирригационных систем на глиняных табличках, нечто иное, чем создание кубических и конусообразных форм в кубистической живописи, и даже нечто иное, чем создание самолета посредством расчетов. Если в одном случае речь идет о том, чтобы создать форму, которая впоследствии сможет вобрать в себя материю (формы, вбирающие в себя сточные воды, авиньонских девиц, истребитель «Мираж»), то в случае с преобразованием алгоритмов речь идет о платоновских «чистых» формах. К примеру, фрактальные уравнения, множество Мандельброта, предстающее на экране этаким человечком, лишено материи (даже если впоследствии оно может насыщаться такими материалами, как сведения о горных массивах, облачности или снегопадах). Подобные синтетические образы могут (ошибочно) носить название «нематериальных» – не потому, что составляют часть электромагнитного поля, а потому, что демонстрируют пустые, свободные от материи формы.
Таким образом, острота вопроса заключается в следующем: ранее (со времен Платона и даже до того) речь шла о том, чтобы придать форму имеющемуся материалу, «проявить» его, а нынче упор скорее делается на то, чтобы наполнить чрезмерно бурный поток форм, проистекающий из наших аппаратов и нашего теоретического умозрения, материей – «материализовать» их. Если раньше речь шла о том, чтобы распределить по формам явленный материальный мир, то сегодня смысл скорее в том, чтобы сделать заключенный в код необъятный мир бесконтрольно множащихся форм обозримым. Если раньше речь шла о том, чтобы формализовать существующий мир, то сейчас она идет о том, чтобы воплотить созданные формы в альтернативной реальности. Вот что означает понятие «нематериальная культура» – хотя вернее было бы называть ее «материализующая культура».
Речь также идет и о понятии информирования. Оно означает наложение форм на материи. Особенно ясно это показала промышленная революция. Стальной инструмент, являющийся частью пресса – это форма, оказывающая на струящийся мимо поток стекла или пластмассы информирующее воздействие, создавая из него бутылки или пепельницы. Ранее проблема заключалась в том, чтобы отличить истинную информацию от ложной. Истинной была та информация, форма которой представлялась открытием, а ложной – такая, форма которой представлялась фикцией. Теперь, когда формы более не являются для нас ни открытиями («aletheiai»), ни фикциями, представляют собой модели, это различение не имеет смысла. Если раньше имело смысл различать искусство и науку, то теперь это бессмысленно. Для критики информации скорее служит критерием вопрос о том, в какой мере налагаемые формы могут быть наполнены материей, до какой степени они реализуемы, или о том, насколько оперативна и продуктивна информация.
Итак, речь вовсе не о том, являются ли образы материальной поверхностью или содержимым электромагнитного поля, а о том, в какой мере они производны от материального и в какой – от формального мышления и видения. Что бы мы ни подразумевали под словом «материал», оно не может означать нечто противоположное «нематериальности». Ибо нематериальность – или, строго говоря, форма – только и позволяет проявиться материалу в явлении. Форма – это зримость материала. И надо сказать, это утверждение в полной мере постматериалистично.
Война и положение вещей
1991
Всем известен совет Гёте: «Прав будь, человек, милостив и добр» [13]. Этот пример наглядно демонстрирует, насколько мы отдалились от эпохи Просвещения. Стоит только вообразить, что будет, если процитировать слова из Гёте, скажем, перед началом массовой демонстрации алжирских фундаменталистов (и даже если цитировать мы будем по-арабски). Впрочем, мы могли бы попытаться придать этой цитате более современное звучание: вместо «правоты» подставить «красоту», а вместо «милостивый» – «клиентоориентированный». Наибольшие сложности на пороге третьего тысячелетия представляло бы для нас прилагательное «добрый». Однако и само слово «человек» необходимо сформулировать менее точно, чем это было у Гёте. Со времен конца эпохи гуманизма нельзя более судить о человеке вообще. В настоящем сочинении мы ставим цель перенести благое – однако не исключено, что трудновыполнимое – пожелание великого поэта в контекст дискурса о дизайне в следующей формулировке: «Изящен будь, дизайнер, добр и ориентирован на потребителя».
Суть проблемы можно обозначить на простом примере. Скажем, необходимо создать нож для бумаги. Изящен будь, дизайнер: нож должен выглядеть необычно, но при этом декор не может быть чересчур броским (т. е., «правильный» облик вещи – облик благородный). Ориентирован на пользователя будь, дизайнер: нож
