О положении вещей. Малая философия дизайна - Вилем Флюссер
До чего удачно этим всё объясняется! Слово «дизайн» обрело свое сегодняшнее обиходное значение в результате того, что человек начал осознавать: его бытие – это дизайнерская стратегия, направленная против природы. Но, к сожалению, и этим довольствоваться мы не можем. По мере того как дизайн всё явственнее встает во главе угла, по мере того как вопрос дизайна замещает собой вопрос идеи, наше положение становится всё слабее и слабее. Вот пример: пластмассовые авторучки становятся всё дешевле – до такой степени, что их практически можно раздавать бесплатно. Материал («hylé» – древесина), из которого они изготовлены, не обладает практически никакой ценностью, а труд, который, согласно Марксу, является источником всякой ценности, благодаря хитроумной технологии производят полностью автоматизированные машины. Единственное, что придает ценности пластмассовым авторучкам – это их дизайн, благодаря которому они пишут. Данный дизайн – это точка творческого пересечения выдающихся идей из области науки, искусства и экономики, оказавших друг на друга плодотворное влияние. Но при всём при этом перед нами дизайн, мимо которого мы можем пройти, не заметив – и именно поэтому мы склоняемся к тому, что пластмассовые авторучки можно раздавать бесплатно (скажем, в рекламных целях). Выдающиеся идеи, стоящие за созданием пластмассовой авторучки, мы не удостаиваем ни малейшего внимания – равно как и стоящие за ним материальные и трудовые ресурсы.
Чем же можно объяснить это обесценивание ценностей? Тем, что благодаря слову «дизайн» мы начали осознавать, что культура в целом представляет собой обман, что сами мы – обманутые обманщики и что любая ангажированность культурой в конечном счете является самообманом. Несмотря на то что по мере преодоления разрыва между искусством и техникой нам действительно открываются новые горизонты, в рамках которых мы можем всё больше и больше совершенствоваться в дизайне, обретать всё бо́льшую свободу от ограничений, накладываемых на нас природой, всё больше превращать нашу жизнь в искусство. Но за это мы платим тем, что отказываемся от настоящего и истинного. C помощью рычага мы в самом деле переворачиваем настоящий, истинный мир, чтобы механически заменить его миром предметов искусства, отличающихся безукоризненным дизайном. Именно поэтому ценность у подобных предметов искусства та же, что у пластмассовой авторучки: перед нами просто гаджеты, которые преспокойно можно выбросить. Самое позднее на смертном одре мы всё-таки это понимаем. Ведь несмотря на все художественные и технические ухищрения, начиная с архитектурного оформления больниц и заканчивая внешним видом того самого одра, мы умираем, как и любые млекопитающие. Слово «дизайн» потому занимает центральную позицию в современном дискурсе, что мы начинаем утрачивать веру в искусство и технологии как источники ценности (и возможно, мы даже правы). Потому что за всем этим мы наконец начали усматривать дизайнерскую стратегию.
Подобное объяснение возвращает нас с небес на землю. Но и оно не является неопровержимым. Вынужден признать: данный текст имеет свою специфическую дизайнерскую стратегию. Он выстроен так, чтобы обратить внимание на семантику хитрости и коварства, свойственную слову «дизайн» – из-за того, что обычно данные элементы значения не удостаиваются упоминания. Если бы за текстом стояла иная дизайнерская стратегия, упор был бы сделан на то, что слово «дизайн» обладает сходством с такими понятиями, как «знак», «знамение», «признак», «отличительная черта». Возможно, в результате этого мы бы получили другое правдоподобное объяснение тому, почему сегодня оно обрело такое значение, в чем и суть: всё зависит от дизайнерской стратегии.
Форма и материал
1993
Словом «нематериальный» давно уже пользуются кто во что горазд. Но с тех пор как речь пошла о «нематериальной культуре», нельзя долее молчать. Настоящее сочинение ставит целью поспособствовать выводу из употребления косноязычного понятия «нематериальность».
Слово «materia» появилось в результате попыток римлян перевести на свой язык греческое «hylé». «Hylé» исконно означало «дерево», и это значение должно было сохраниться и в латинском, насколько мы можем судить по испанскому «madera». Но, употребляя слово «hylé», древние греки имели в виду не древесину вообще, а то дерево, которое в своем деле используют столяры. Их задача заключалась в том, чтобы подобрать слово, по смыслу противоположное понятию «форма» (греч. «morphé»). Таким образом, «hylé» обозначает нечто аморфное. Основная идея заключается в следующем: мир явлений в том виде, в каком мы его воспринимаем с помощью чувств, представляет собой бесформенную кашу, заслоняющую собой вечные, неизменные формы, воспринять которые мы можем с помощью сверхчувственного теоретического взгляда. Аморфная каша, в которую слипаются явления (так называемый «мир материальный»), есть иллюзия, а сокрытые за ним формы (так называемый «мир формальный») есть истина, которая может быть обнаружена посредством теории. А именно: становится ясно, как аморфные явления втекают в формы и заполняют их собой, чтобы затем вновь истечь из них в аморфное пространство.
Приблизиться к пониманию противопоставления «hylé» и «morphé» можно, если воспользоваться синонимом слова «материя» – «ткань». Существительное «ткань» родственно глаголам «воткнуть», «заткнуть» [12]. Материальный мир суть то, что удается затолкать в формы; он представляет собой некоего рода наполнитель. Такое сравнение намного понятнее, чем образ древесины, которой придает форму столяр. Оно показывает, что материальный мир вообще обретает свое воплощение лишь тогда, когда он во что-то помещается. Во французском языке аналогом слова «наполнитель» является «farce», что позволяет предположить, что с теоретической точки зрения всё материальное в мире представляет собой фарс. По мере развития наук подобное видение вступило в диалектическое противоречие с чувственным взором («наблюдение – теория – эксперимент»), и это можно истолковать как помутнение теоретического
