О положении вещей. Малая философия дизайна - Вилем Флюссер
Мы способны понять это, поскольку у нас пока еще есть руки, с помощью которых нам дано постигать и действовать. И потому мы можем распознать в надвигающемся программном тоталитаризме не-вещь, ибо для нас он непостижим. Но возможно, это наше непонимание свидетельствует о том, что наш разум уже перегнали? Разве представления о свободном от работы обществе, полагающем, что способно на свободный выбор – это не утопия, маячившая в сознании людей испокон веков? И может быть, мы приближаемся к концу времен? Чтобы ответить на этот вопрос, требуется более тщательно проанализировать понятие «программа» – основное понятие настоящего и будущего.
Ковры
1993
Наше жилище – это пещера, гора-прародительница. Какими бы высокими, функциональными, открытыми ни были наши жилища, они продолжают оставаться имитацией пещеры, и чем они уютнее, тем больше на нее похожи. Эта троглодитская черта нашего образа жизни подтверждается, с одной стороны, историей, и с другой стороны – глубинной психологией. Но является ли пещера в действительности первоначальным местом обитания людей? Ответ на этот вопрос будет зависеть от того, что мы понимаем под словом «начало». Пещерный человек – потомок обитателей гнезд. Пещера – это только шаг на пути из гнезда в сторону будущего человека. Происхождение человека представляет собой несколько иную картину, чем происхождение лошади. Предок лошади – эогиппус – на самом деле существовал, в то время как предка человека на самом деле не существовало. Ни гнездо (шатер), ни пещера (жилище) не являются естественными местами обитания человека. Ничто человеческое не естественно. То, что в нас естественно – то нечеловечно. И всё же: гнездо и пещера, хоть и оба имеют отношение к человеку, представляют собой противоположности.
В настоящем сочинении мы задаемся вопросом о диалектических отношениях между пещерой и гнездом, рекой и степью, крестьянином и пастухом, шатром и домом. А именно – вопросом о ковре. Для культуры шатров ковер является тем же, чем для культуры домов является архитектура. Но, вырвавшись из шатра и перелетев степь, ковер через окно влетел в нашу квартиру, и теперь наши полы стали подкладкой для ковров, а ковры – просто предлогом.
Первые известные нам ковры появились в Египте в XVI веке до н. э. как дополнение, привнесенное азиатской степью в мир величественной речной архитектуры. Царство ковров простирается вдоль берегов великих рек Индии и Китая, куда их завезли из Монголии Чингиз-хан и Хубилай. Великую персидскую империю Тимуридов мы можем рассматривать как синтез Междуречья, центральноазиатской степи и Памира – синтез, не удостоившийся должного внимания со стороны нашей исторической философии. Мы не будем касаться здесь великолепия перуанских ковров, поскольку они, как и всё, что относится к доколумбовому периоду, лишь внесет путаницу в привычные нам категории.
Ковроткачество готов – это далекое предчувствие песчаной бури, налетающей из русских степей и пустыни Сахары и грозящей бросить свою тень на замки феодалов. Гобелены XVIII века – посланцы Персии и Китая, проникшие сквозь трещины ставших уже хрупкими западных дворцов. Теперь они – последние отзвуки шальных ветров тайги и тундры – тихо шепчутся на украшенных рокайлем стенах французского дворянства времен упадка. И если это действительно так, если все наши ковры представляют собой буйные ветра, проникнувшие сквозь щели в стенах, чтобы что-то нашептать нам на ухо, как тогда объяснить то возрождение ковра, которое мы наблюдаем на так называемых художественных выставках? Ведь если это так, то ковры – не просто посланцы, но провозвестники бури. Египетские ковры – не только свидетели синайских песчаных бурь, но и помнят еще Эхнатона. Готские ковры помнят не только сельджукских воинов, но и Симоне Мартини и даже Лютера. Гобелены – очевидцы не только событий Тридцатилетней войны, но и Французской революции и промышленного переворота. Свидетелями чего станут ковры сегодняшние? Какие они несут с собой ветра, тени каких бурь набрасывают они на наши стены, о каких возвещают волнениях?
Ответы на эти вопросы кроются в самих коврах. Это ткани, где уток закрывает собой нить основы и прячет ее. У ковра из шерсти качественного плетения благородные узлы шерстяной пряжи скрывают тот факт, что основа его сделана из самых обыкновенных нитей. Образ действия ковродела противопоставляется образу действий ткача. Наше платье – это результат работы поперечной нитью, не прикрывающей долевую, а наоборот, приподнимающей ее. Напротив, ковры – результат плетения, отрицающего свою собственную основу и прячущий ее. Такое рассмотрение техник плетения и ткачества служит для того, чтобы пролить свет на заговорщическую и даже обманную суть этой вещи. Ковроткачество – это процесс, в котором поверхность ополчилась против собственной опоры, основы. Именно поэтому при изготовлении ковра пользуются заранее подготовленными, в точности выверенными набросками, по которым совершенно ясно, что это лишь предлоги. Подготовленные для работы узоры, детально прорисованные на бумаге или любом другом легко выбрасываемом материале – это произведения искусства, не гнушающиеся тем, чтобы быть выброшенными. В ковроткачестве нет места ни одному спонтанному движению. Каждый узел продуман заранее. Сам процесс вязания узлов происходит не плавно, а рывками, при том что каждый рывок имеет свое место в прогностической мозаике. Так, к примеру, на основе могут быть завязаны сначала зеленые, вслед за ними – желтые, потом красные, затем – синие узлы, и в результате такой последовательности действий намеченная форма будет видна лишь по окончании всех этапов прерывистой работы. То, что ковры производят достаточно статичное впечатление – лишь иллюзия: ковер выполнен в рваной, будто бы даже алеаторической технике, опирающейся, в свою очередь, на статичный набросок.
Попытка вжиться в роль создателя ковров обречена на провал. Подобную работу современные психологи рекомендуют в качестве психотерапии, но рекомендация эта достаточно спорная. Кажется, что, работая над ковром, человек манипулирует шерстяными нитями и различными стилями ткачества, но всё это он осуществляет парадоксальным образом. Он вторгается в материю, следуя наброску, на который ориентируется, и стремится сделать так, чтобы казалось, будто не видно материи. Его цель – не признать результат своего труда,
