Мальчики, вы звери - Оксана Викторовна Тимофеева
Более слабые симптомы, упомянутые Фрейдом, возникли намного раньше, когда Достоевский был еще ребенком: «У этих припадков было сходство со смертью, они были вызваны страхом смерти и сопровождались впадением в летаргический сон»[82]. Фрейд интерпретирует эти состояния как идентификацию с «покойником — с человеком, действительно умершим или еще живущим, но которому желают смерти»[83]. Во втором случае припадок случается как своего рода наказание: «Пожелавший другому смерти теперь становится этим другим и сам умирает»[84]. В логике эдипова комплекса человек, чья смерть является желанной, — это, конечно, отец, к которому сын испытывает амбивалентную смесь любви и ненависти. После известия о смерти отца истерическое самонаказание Достоевского развивается до эпилептических припадков: исполнение вытесненного бессознательного желания приносит ему удовлетворение и эйфорическое чувство свободы, за которое он немедленно себя наказывает, и наказание тем суровее, что он как бы сам в этот момент становится своим отцом. В этой динамике Фрейд видит и ответ на вопрос, почему припадки перестали мучить писателя во время ссылки в Сибирь: «Осуждение Достоевского как политического преступника было несправедливым, и он должен был это знать, но принял незаслуженное наказание от батюшки-царя как замену наказания, заслуженного за грех по отношению к настоящему отцу»[85].
Надо понимать, что, конечно, все эти фантазии о смерти и наказании не достигают сознания. Достоевский не думает о них, оплакивая отца — довольно деспотичного, но все же любимого. Вина Достоевского — не реальная, а фантазматическая, бессознательная. Он не совершал и не желал совершить преступление, за которое себя таким образом наказывал. Драма отцеубийства разыгрывается в театре одного зрителя — Фрейда, который при помощи своего аналитического аппарата собирает в единый эдипальный сценарий калейдоскоп сцен, обрисованных в творчестве Достоевского. Фантазия об отцеубийстве — это трансцендентальная матрица Фрейда. Ее можно применить ко всякому, кто прошел мужскую гендерную социализацию: от маленького Ганса до маленького Достоевского.
Как отец вычитывал сексуальную историю из звериных тропов маленького Ганса, так и Фрейд распутывает через болезнь и писательство Достоевского узел его эдипова комплекса. Он никогда не сравнивал этих двух персонажей, но ставит им похожий диагноз — истерия: тревожная в одном случае, эпилептоидная в другом. Это дает нам повод провести некоторые параллели. В отличие от Ганса, который успешно преодолел болезнь, Достоевский, по мысли Фрейда, так никогда и не смог выбраться из ловушки своей эдипальности. Вот почему, сделавшись одновременно и грешником, и моралистом, он в конечном итоге пришел «к подчинению мирским и духовным авторитетам, к поклонению царю и христианскому Богу, к черствому русскому национализму» и «упустил возможность стать учителем и освободителем человечества», так что «будущая культура человечества окажется ему немногим обязана»[86].
Однако я глубоко убеждена, что будущая культура человечества (если она будет) все-таки будет ему кое-чем обязана. Начнем с того, что Достоевский — не только объект психологического исследования, но и сам хороший психолог. Фрейд отмечает, что его психологическая проницательность «ограничивается областью отклонений в душевной жизни»[87], — и действительно, писателя, очевидно, не слишком интересует норма. Каждый его персонаж — это «случай»: либо уже безумец, либо балансирующий на грани безумия. Таков и Родион Раскольников, даже фамилия которого («раскол») отсылает к дезинтеграции личности. Прибитый отчаянием и бедностью, он шатается по улицам Петербурга, пьет водку и, внезапно обессилев, засыпает прямо в кустах, так и не добравшись до дома. И ему снится сон.
Мальчику около семи лет, он вновь оказался в городе своего детства и гуляет за руку с отцом. Проходя мимо кабака, он видит толпу пьяных крестьян и странную телегу, стоящую рядом. В телегу впряжена лошадь, слишком старая и слабая для такой повозки: «Крестьянская клячонка, одна из тех, которые — он часто это видел — надрываются иной раз с высоким каким-нибудь возом дров или сена, особенно коли воз застрянет в грязи или в колее, и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам, а ему так жалко, так жалко на это смотреть, что он чуть не плачет, а мамаша всегда, бывало, отводит его от окошка»[88]. Миколка, хозяин кобылы, зазывает приятелей на телегу, и чем тяжелее становится лошади, тем больше прибывает пассажиров. Чтобы заставить лошадь двинуться с места, Миколка и его товарищи бьют ее кнутами:
Все лезут в Миколкину телегу с хохотом и остротами. Налезло человек шесть, и еще можно посадить. Берут с собою одну бабу, толстую и румяную. Она в кумачах, в кичке с бисером, на ногах коты, щелкает орешки и посмеивается. Кругом в толпе тоже смеются, да и впрямь, как не смеяться: этака лядащая кобыленка да таку тягость вскачь везти будет! Два парня в телеге тотчас же берут по кнуту, чтобы помогать Миколке. Раздается: «ну!», клячонка дергает изо всей силы, но не только вскачь, а даже и шагом-то чуть-чуть может справиться, только семенит ногами, кряхтит и приседает от ударов трех кнутов, сыплющихся на нее, как горох. Смех в телеге и в толпе удвоивается, но Миколка сердится и в ярости сечет учащенными ударами кобыленку, точно и впрямь полагает, что она вскачь пойдет[89].
В ужасе от этой сцены мальчик кричит отцу: «Папочка, что они делают? Папочка, бедную лошадку бьют!» — а отец пытается его успокоить: «Пойдем, пойдем! Пьяные, шалят, дураки: пойдем, не смотри!» Сцена становится все более и более жестокой. Крестьяне хохочут и бьют кобылку по спине, по бокам, по лицу и по глазам. Мальчик, плача, бежит к ней, а она «задыхается, останавливается, опять дергает, чуть не падает» и пытается лягаться. Миколка все более распаляется по мере того, как животное из последних сил пытается сдвинуть телегу и снова терпит
