Неуловимая реальность. Сто лет русско-израильской литературы (1920–2020) - Роман Кацман

Поэт переходит улицу. Извозчики нетерпеливо обступают его.

Но поэт минует нетерпеливых. Он подходит к самому смирному.

– Сколько?

– Десять пиастров.

– Пять.

– Девять.

– Пять.

– Восемь с половиной.

– Пять.

Поэт торгуется на «идиш», извозчик торгуется на «идиш». Это обыкновенный местечковый извозчик, выехавший на Алленби.

Это обыкновенный местечковый торгаш, писавший когда-то стихи.

Мне приходит в голову смешная мысль. Я отдираю клочок объявления со стены и на оборотной стороне пишу крупно карандашом:

По-еврейски говорите —

Век живите, не тужите.

И прикрепляю к пиджаку поэту.

Увлеченный спором, он не замечает. Все головы в очереди обращены на него. А он – не замечает.

Безработные смеются. Смеется Гейвиш, смеется Бен-Ами, и даже Зелиг Слущ улыбается. Он сжимает членскую книжку в кулаке и скалит лошадиные зубы. А Гейвиш взвизгивает, как жеребенок. <…>

Вдруг Зелиг наклоняется. Бен-Ами летит через его голову. Люди напирают, но Зелиг – ни с места. Он вцепился обеими руками в перила, мускулы на его голых икрах напряглись. Люди кричат, пинают его, царапают, а он – ни с места. – Очередь! Стойте в очереди – кричит Зелиг.

Перила накреняются все больше, Зелиг не в силах удержаться. Раздается треск, и лестница обваливается. Зелиг падает. На него – другие. Между ног, рук и голов торчит его кулак, сжимающий книжку. Пыль, хрип, крики… [Эгарт 1937: 90–93].

Эта сцена всеобщего падения весьма красноречива и не нуждается в комментариях. Подчеркну только то, что составляет основную причину этого падения: здесь всё и все не являются тем, чем кажутся, не служат тем целям, которым предназначены. Кассир поет, поэт не пишет стихов, извозчик не везет, Тель-Авив – все то же местечко, Гистадрут, то есть профсоюз, не защищает рабочих, и наконец, летописец не пишет летопись, а пишет шутливые надписи на оборотной стороне сорванного объявления; как он и сказал в процитированной выше сцене, отныне предметом его изучения будут апокрифы – обманчивые, ненадежные, непризнанные сущности. Из этих сущностей состоит предстающий перед его взглядом мир, который приобретает черты рушащейся Вавилонской башни, где смешиваются языки, имена, части тел, обрывки фраз и мыслей. Короткая клоунская сценка с летописцем и поэтом обрамлена монументальной трагикомической картиной торжества хаоса, но именно в ней, то есть в самой нижней точке комического реализма, символически воплощено отношение Эгарта к этому хаосу: новая еврейская реальность в Земле Израиля вовсе не нова, это палимпсест, плохо скрывающий свою сущность, неумелая подделка, где знаки и смыслы наползают друг на друга в безобразном карнавальном шествии вверх по лестнице, ведущей вниз, которая обречена на крушение. Это реальность побеждающей энтропии, и автор приписывает себе способность распознавать ее.

За экспрессионистским мельтешением обрывочных образов скрывается (впрочем, не очень и скрывается) монолитная цельность идеи и полная уверенность в адекватном восприятии реальности. В этом смысле образ поэта предельно нагляден: наблюдая за ним, рассказчик уверенно распознает его сущность и далее превращает его в объект не только насмешек, но и расчеловечивания: поэт превращается в тумбу для объявлений, на которой даже не он сам, а какой-то демонически невидимый им шутник без его ведома вывешивает обрывки листовок с глумливыми и бессмысленными политическими лозунгами. Поэт, поэзия, дискурс, реальность – все видится рассказчику словно одержимым сказочным диббуком, мертвым духом, вселившимся в жизнь, овладевшим ею и лишившим ее собственной сущности и души. Такое восприятие реальности, несмотря на то что она конструируется как распознанная и дополненная, то есть состоящая из различных слоев разной степени достоверности, предельно эвидентно, самоуверенно и самодостаточно, в нем больше нет места скепсису и неопределенности суждений. Эвидентный реализм призван, по замыслу автора, уравновесить и подчеркнуть хаотичность самой реальности. Уверенность рассказчика в том, кто такой настоящий поэт и что такое настоящая поэзия, должна быть спроецирована на его представление о социальной и политической реальности.

При этом и сам рассказчик включен автором в эту картину реальности, ведь он, словно двойник поэта, тоже прекратил творить и писать, поменял подлинное письмо на апокрифы и пародийные палимпсесты. Однако скомпрометированная таким образом точка зрения рассказчика не только не превращается в недостоверную, но напротив, повышает градус само-иронии и тем самым риторически усиливает впечатление искренности. Убедительность, реалистичность представленной картины должна также усилиться, и если этого не происходит, то только по одной причине: прикладывая все усилия к тому, чтобы представить новую реальность как уже готовую, схваченную, узнанную и потому не требующую познания, автор слишком усердствует и доводит ее черты до абсурда, превращая в бездну, смотрящую на самое себя, в mise en abyme.

Так, усилия автора сводятся на нет, реалистический жест обнаруживает свою искусственность, и за ним открывается крайний нарциссизм, чья разрушительная (и саморазрушительная) энергия не может быть уравновешена никакой самоиронией. Самоудовлетворенный нарциссизм не может претендовать на схватывание реальности, чем бы она ни была, ибо во всем он видит только свои апокрифы, отражения, нелегитимные удваивания законченных, совершенных в своей очевидной ясности смыслов. Нарциссизм не позволяет автору осознать глубокую противоречивость своего подхода: если реальность – это хаос, то она не может быть осмыслена методами классической механики эвидентного реализма, в основании которого лежит уверенность в определенности и предсказуемости идей, образов и значений. Крушение лестницы тривиально интерпретируется самим рассказчиком как образ «рухнувшей судьбы» [Эгарт 1937: 94], а в сюжетном плане это событие используется рабочими активистами (коммунистами и не только) как толчок к уличным беспорядкам, которые, впрочем, быстро подавляются полицией. Рассказчик же, принявший самое активное участие в беспорядках, резюмирует всю сцену пафосным восклицанием: «О родина, мы совсем забыли тебя!» – как бы невзначай сопровождающим его мечты о революции и о Москве, так что уже и не ясно, о какой родине идет речь. Все венчает неточная цитата из Ленина: «Лучше делать революцию, чем писать о ней» [Эгарт 1937: 98]. Тем самым как отказ Лазаря от письма, так и его переход к действиям – будь то в виде комического акционизма, как в сцене цепляния плаката на спину поэта, или в виде символического жеста-действия, когда он решается бросить камень в представителей власти, – оказываются предсказуемо обоснованы единственно верной идеологией. Это неписание призвано служить переходом из сферы отвлеченного и воображаемого в сферу реального, но на деле результат в точности противоположный: рассказчик утрачивает связь с реальным в своем нарциссическом пароксизме, но