Данте Алигьери и театр судьбы - Кирилл Викторович Сергеев
Тибетцы создали множество карт человеческого сознания, и для этого была разработана исключительно сложная система зрительных образов. Человек не столько познавал абстрактные понятия, сколько запоминал образы, учился читать причудливые карты мандал. Метафора карты, путеводителя является ключевой для понимания скрытого языка тибетской антропологии. Глаз верующего совершал ежедневное паломничество по лабиринтам множества мандал, приучался узнавать бесконечное количество божеств и священных символов, запоминал их число и взаимное расположение. Это ежедневное неутомимое движение должно было создать механизм мгновенного вспоминания этих символов, чтобы человек, вынужденный в определенных обстоятельствах совершить «реальное» путешествие вглубь себя, мог в одно мгновение пробежать сквозь символический лабиринт и оказаться в центре мандалы – там, где концентрируется скрытая жизненная сила мышления. Речь не идет о некоем мистическом опыте – я говорю о механизмах обращения к скрытым в самом человеке силам, о вызывании внутренних образов-спасителей, подобно Вергилию в первой песне «Комедии» способных вывести отчаявшегося странника к свету, иначе – вернуть человека самому себе. Путь сквозь бесконечное пространство трех кантик казался флорентийцу нескончаемым лишь потому, что он преодолевал его впервые. Будь ему знаком весь путь, он бы в мгновение ока взбежал по лестнице трех миров к райской розе и вернулся бы в земной мир утешенным и счастливым. Вот почему опыт путешествия столь необходим: он – в узнавании образов, встречаемых человеком на пути к самому себе в наивысшей точке отчаяния.
Механизм мгновенного вспоминания дает человеку возможность без труда преодолеть бесконечный путь к Шамбале – подобно ритору из мнемонического трактата Псевдо-Цицерона он пробегает сквозь ряды образов-инструментов, чтобы войти в драгоценный дворец царя Шамбалы, чтобы оказаться в самой середине мистического Лотоса, на лепестках которого восседают правители и святые, подобно праведникам Данте, скрытым в райской розе. Оказавшись в центре этого странного цветка, человек наследует силу и опыт тайного учения, позволяющего прийти к спасению кратчайшей дорогой.
В значительной мере искусство тибетского путешествия в себя – это искусство памяти, наука вспоминания[31]. Но, помимо мнемонических усилий, требуется и нечто другое – умение конструировать «внутренний театр», театр памяти. Путешествующий в себя движется сквозь причудливый кукольный театр, он как бы разыгрывает священное представление, наряжая толпу снов в красочные одеяния храмовых мистерий, придавая их лицам тяжесть деревянных, украшенных бирюзой масок, давая им в руки чаши из человеческих черепов и огненные мечи. Путешественник населяет свое воображение множеством оживших икон, виденных им бесконечное количество раз в сумерках храмов, среди курящихся благовоний. Мир религиозных символов оживает, входит в мыслительный опыт человека, становится частью его реальной жизни. Театр этот неотделим от жизни, ибо его образы окружают человека повсюду: в храме, на стене жилища, на поверхности камня.
Но, помимо таких «ментальных символов», существует во «внутреннем театре» еще один персонаж, хорошо знакомый зрителю по путешествию Картира, – это двойник, «тень» странника, движущаяся среди прочих масок к точке возврата. Двойник этот появляется в поэтическом «путеводителе» к Шамбале, созданном в 1557 году правителем Тибета, «царем-ученым» Ринпунпой[32]. Текст облечен в форму письма, обращенного к умершему отцу правителя, согласно череде перерождений обретшему новое существование в Шамбале, с просьбой оказать духовную помощь сыну в управлении государством. Поэма начинается с обращения к Манджушри, затем следует плач поэта о смерти отца и исчезновении из мира добродетелей и знания. Только отец, обретший новое рождение в Шамбале, сможет сообщить поэту истинное знание и спасти из мира скорби. Стоя на крыше дворца, Ринпунпа обращается к стихиям и живым существам с просьбой донести его послание в скрытое царство, но все тщетно. Неожиданно он решает вообразить, «изобрести» посланника-йогина, фактически своего двойника, чтобы тот прошел весь путь и передал послание в Шамбалу. Дальнейший текст поэмы – своеобразная «инструкция» для двойника, как достичь скрытой страны.
Ринпунпа вообразил своего двойника, странствующего по символическим мирам сознания в поисках утерянного знания. Он представил себе фигурку, передвигающуюся среди драгоценных декораций кукольного мира, который одновременно и мир его сознания, и мир загробный. Параллель с Картиром тем более очевидна, что в обоих случаях это поход двойников за утерянным знанием о миропорядке, путешествие в попытке предотвратить смуту в реальном мире через открытие нового знания, а точнее – через «вспоминание» забытого. Если внимательно присмотреться к странствию Данте, то окажется, что оно гораздо ближе к этим путешествиям, чем может показаться с первого взгляда. Флорентиец «воображает себя» в некоем пространстве, по которому мелкими неуверенными шажками бредет его двойник, «кукла», облаченная в изгнаннический плащ бывшего приора. Мы видим двойника, ищущего утерянный (или, быть может, еще не созданный) миропорядок, подчиняющегося воле своего творца, который грезит тремя мирами в разбойничьем замке Маласпины. Путешественники играют личинами, двойничествами и обманными плащами, легко предвосхищая феерические ухищрения хитроумного Тирсо: испанская комедия в предгорьях Тибета и у скал Бехистуна!
Преодолев извилистый путь с двойником царя-поэта, мы оказались у еще неведомых нам рубежей, там, где открывается ламаистское царство мертвых. Строго говоря, Ринпунпа не утверждает, что его путешествие обращено в загробный мир, но обращение к тени отца позволяет нам так думать. В Тибете и Монголии было создано множество текстов в жанре «хождения в ад». В основном они сугубо дидактические и со всей присущей авторам фантазией описывают ужасные мучения, подстерегающие грешников в ином мире. Однако среди них есть сочинение, в котором проступают удивительно знакомые нам черты, черты нового жанра, не дидактического, но и не чисто философско-антропологического. Текст этот – удивительно близкий аналог «Комедии».
«История Чойджид-Дагини», на первый взгляд, – классическое дидактическое «видение ада»[33]. Обычный сюжет подобных видений таков: человек умирает, и его душа оказывается перед судьей царства мертвых, Эрлик-ханом, существом с бычьей головой, напоминающим дантовского Миноса из второго круга ада; душа умершего наблюдает за судом над другими душами, а затем, когда приходит ее очередь, узнает, что призвана в царство мертвых, чтобы хорошо запомнить и передать живущим, какое наказание терпят грешники; далее душа совершает путешествие по всем областям ада в сопровождении подручных Эрлик-хана и возвращается в мир людей, чтобы передать им послание царя мертвых.
«История Чойджид-Дагини» в целом следует канону, но есть существенное отличие: повествование ведется от лица реально существовавшей женщины, и в загробном мире странница встречает реально существовавших людей, ее современников. В этом смысле «История Чойджид-Дагини» выходит за рамки не только
