Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

Интересна в этом контексте судьба пейзажа, традиционно вполне аполитичного жанра. Классическим «советским пейзажем» был, собственно, индустриальный пейзаж (наиболее показательны в этом смысле «Транспорт налаживается» Бориса Яковлева или «Кузнецкстрой. Домна № 1» П. Котова). Всяческие отклонения от него рассматривались как попытка «ухода от современности»: «Некоторые наши художники–жанристы, – сетовал в своем докладе на сессии Академии художеств СССР в 1948 году П. Сысоев, – увлекаются в ущерб работе над картинами написанием бессодержательных, уводящих от жизни этюдиков. (…) Старый мостик, натюрмортики, церквушки, поэтически развалившийся заборчик, покосившиеся избушки, развалившаяся изгородь с развешанным на ней бельем, прогнившая крыша, поросшая мхом, и т. д. и т. д. От этой «поэтической» гнили, от этого старья становится душно. Такое, с позволения сказать, искусство принижает советского человека, уводит его от нашей действительности, делает искусство никчемным и вредным»[774].

«Никчемность» этого искусства, его нефункциональность состоит в том, что оно «фотографично» и потому лишено преобразующего потенциала. Если оно не «отражает» (т. е. не создает «прекрасный мир нашей действительности»), закономерен вопрос: «Что общего имеет такое искусство с великим всемирно–передовым революционным искусством социалистического реализма? Абсолютно ничего». Это, конечно, не значит, что «пейзаж нам не нужен». Напротив, «сейчас крайне нужны хорошие пейзажи, которые глубоко раскрывают поэтическое богатство нашей природы, нам нужен и лирический и эпический пейзаж, пейзаж, раскрывающий новое лицо преобразованной руками советского человека природы». Пейзажист, который всего этого не «видит», просто не в состоянии создать произведение советского искусства, в том числе в колхозных и индустриальных жанрах, ведь и здесь «художник–натуралист не увидит ничего нового. Такой художник не сумеет увидеть ничего существенного, даже если ему удастся побывать, например, в колхозе. Его может привлечь первый попавшийся мотив в деревне. В колхозе он может и сейчас увидеть крестьянскую хату, приусадебный огород, индивидуального пользования корову, мелкий скот, птицу. Из всего этого он может воссоздать такую идиллию индивидуального старокрестьянского хозяйства, что диву даешься […]. Он не заметит новых социалистических отношений в колхозе, его не заинтересует коллективный социалистический характер труда, не заинтересуют новейшая колхозная техника, новый тип крестьянина – прогрессивного по мировоззрению, хорошо знающего агрономическую науку и многое другое»[775].

Художники сами начинают требовать новой, надмирной точки зрения, уводящей от эмпирики в мир какой‑то «высшей реальности»: «Путь Левитана – дорога в область интимных переживаний, дорога, в конце концов уводящая в опасные лабиринты индивидуализма, – утверждал классик индустриального пейзажа Борис Яковлев. – Советский художник–пейзажист должен сдвинуться с привычных мест и, окинув с высоты птичьего полета великолепные просторы своей родины, найти для себя и новые жизнеутверждающие мотивы и новую монументальную технику»[776]. «Советский пейзаж до сих пор не решен в широком масштабе, как он должен быть решен. Другие песни поет советский народ о своей родине, чем пел когда‑то Левитан, – подхватывает эту же тему другой классик соцреализма Борис Йогансон. – Идет великое наступление молодого класса с неизжитым новым чувством природы, с восторгом перед необъятными красотами великой родины. Идет большая симфония света, которая должна зазвучать на весь мир. Неужели же левитановские «Хмурое утро», «Серый день», «Потемнело» отвечают нашим чувствам? Пусть меня не поймут вульгарно, будто бы я против серого дня, против лирических весен, против симфонии заката, – я против пессимистического, беспросветного дождя. Может быть прекрасный дождь, радостный дождь, приносящий урожай. Надо во всех проявлениях природы находить ее торжество, а не беспросветную унылость»[777].

Пейзаж перерастает «видимое». Он возносится над эмпирикой, прозревая в ней самую «сущность». Приземленное фото, даже самый смелый фотомонтаж, попросту не в состоянии увидеть этой реальности. Вот как писали критики о пейзажах на выставке «Индустрия социализма»: картина Нисского «Спуск военного корабля» «дает цельный и мощный образ социалистической индустрии. Пейзаж должен вызывать у нашего зрителя чувство гордости за свою страну, за ее народ, переделывающий природу страны. Это уже не старая «левитановская Русь», с ее тоскующими пустыми просторами и чахлой растительностью, с убогими церквушками и кладбищами, с тихой заводью пруда и развалившейся мельницей, с силуэтами покосившихся жалких избенок. Это обновленная Великой социалистической революцией мощная, величественная страна – родина социализма». И далее: «Радость жизни, пафос социалистического труда наши художники еще не всегда примечают в самом пейзаже. […] Гордо вздымающиеся вверх индустриальные сооружения, волнующееся море колхозной пшеницы, опрятные улицы и дома в городах, колхозах и рабочих поселках, наши многоводные реки, оснащенные флотом, железнодорожные пути с мощными поездами – все это требует подлинно творческого истолкования средствами живописи»[778]. Таким образом, проделав полный круг, мы оказываемся в ситуации «Черного квадрата», когда вне вербальной интерпретации («истолкования») картина теряет всякую содержательность. Язык наконец прорывает тонкую ткань мнимой визуальности, демонстрируя ее вторичность.

Мы отклонились от темы фото, чтобы увидеть предел характерной для соцреализма динамики визуальности. Процесс социального потребления протекает на перекрестке Слова и визуального Образа. Журналы «Наши достижения» и «СССР на стройке» демонстрируют перетекаемость визуального и вербального проектов: в «журнале очерка» торжествует «глаз» – функция языка сводится здесь к тренировке взгляда; в «журнале фотографии» оптика задается и конструируется языком. Они дополняют друг друга, замыкая круг, создавая самодостаточную «картину советской действительности». Целостность этой картины достигается предельным напряжением средств очерка и фотографии. По сути, очерк срывается в литературу, фотография – в живопись. Искусство торжествует победу над реальностью, и только так рождается «советская действительность».

В конечном счете, как заметила Сюзан Зонтаг, «мы потребляем образы […] образы потребляют реальность. Фотоаппараты являются одновременно и противоядием и болезнью, помогая освоению реальности и делая ее ненужной»[779]. Эти процедуры (совершенно буквально!) несубстанциальны (бессубъектны и безобъектны) и не «непродуктивны» (не предусматривают продукта). Это идеальное поле для симулятивного производства. Такое производство предполагает симуляцию потребления, заставляя «потребителя» заниматься потреблением самого производства.

7

НАДЗИРАТЬ И ПОКАЗЫВАТЬ, ИЛИ ИНОСТРАНЦЫ В СОБСТВЕННОЙ СТРАНЕ

В качестве незаменимой декорации произведенных сегодня объектов и общей экспозиции рациональности системы, как развитого экономического сектора, непосредственно формирующего растущее многообразие образов–объектов, зрелище является основной продукцией современного общества. […] Иллюзия находится в самом центре потребления современных товаров. […] Реальный потребитель становится потребителем иллюзий, и зрелище является главной репрезентацией этого потребления.

Советская сфера потребления – кладбище потребностей. Если механизм западной репрезентативной системы, подталкиваемой необходимостью постоянного расширения производства, направлен на перманентное расширение сферы потребностей и занят фактическим формированием потребительских желаний и рынков сбыта товаров, то в нетоварном советском производстве демонстрация единственного «товара», того, что Ги Дебор называет «рациональностью системы» и «развитостью экономического сектора», заставляет культивировать только одну потребность: потреблять зрелище социализма.

Советская публичная сфера формирует образ страны, занятой исключительно производством и строительством, тогда как потребление сконцентрировано где‑то в другом государстве. И все же на границе производства и потребления находится промежуточная субстанция, которая позиционируется в качестве продукта производства и продукта (безденежного) потребления, – это «изобилие», на деле являющееся результатом ряда репрезентационных операций.

Каждый, кто знаком со знаменитыми сценами ярмарки из «Кубанских казаков», имеет представление о визуальных решениях, продуктом которых является подобное изобилие. Сталинский поэт–лауреат Николай Грибачев в стихотворении «Базар» (Октябрь. 1951. № 12) как будто перекладывает на слова образы фильма Пырьева: