Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма
Спустя всего год с момента публикации «Гиганта и строителя» критик С. Евреинов с удивлением отметил у одного из видных репортеров «портретов строителей, подготовляемых к моменту съемки столь тщательно, что фотограф заставляет снимаемого специально для съемки подбриться и одеть чистую рубаху»[757]. По сути, фотограф готовил свой «объект» не как репортер, а как скульптор. Если во время дискуссии по поводу «Гиганта и строителя» инсценировка принималась далеко не всеми, то теперь она обосновывалась совершенно новыми задачами, стоящими перед фотографией, сформулированными в передовой статье журнала «Советское фото»: «Мы должны драться за то, чтобы фоторепортер был не только культурным фотожурналистом, но и художником. Проблема социалистического реализма […] является актуальной и для советского фото»[758]. Поклонники старого фоторепортажа третировались теперь за «поверхностный журнализм», их снимки, как теперь говорили, были сделаны «Лейкой» – явление получило соответствующее название – «лейкизм» (эквивалент «ползучего эмпиризма» и «натурализма»).
Фотография должна была стать, наконец, в один ряд с другими видами соцреалистического искусства: «Пришел срок, – утверждалось на страницах «Советского фото», – когда фотоискусство должно смелее отнестись к действительности. Пора поставить всерьез вопрос об игровом фото. Большие темы нашей страны […] вряд ли можно разрешить только репортерам. Надо использовать все доступные фотографии средства, лишь бы в результате получались полноценные фотокартины»[759]. Последнее не было оговоркой: когда в апреле 1935 года в Москве открылась Выставка мастеров фотоискусства, приверженцам репортажной фотографии (Б. Игнатовичу, В. Гришанину и др.) оставалось только сетовать на то, что репортаж полностью сдал свои позиции: выставка «явно тяготеет к старым художественным манерам, к стилю и тематике пейзажной и портретной живописи»[760]. Так и зависла советская фотография на следующие десятилетия между театром и кино – с одной стороны, и живописью – с другой.
Предельно полно сформулировала функции фотографии при капитализме Сюзан Зонтаг: «Капиталистическое общество нуждается в культуре, основанной на изображениях. Оно устраивает множество зрелищ для того, чтобы стимулировать сбыт товаров и анастезировать раны классового, расового и полового неравенства. Оно нуждается в сборе неограниченного количества информации, чтобы эффективнее эксплуатировать природные ресурсы, увеличивать производительность труда, поддерживать порядок, вести войны, создавать рабочие места для бюрократов. Способность фотоаппарата субъективировать и одновременно объективировать реальность идеально удовлетворяет эти потребности. Фотоаппарат определяет реальность […] как зрелище (для масс) и как объект надзора (для правителей). Производство фотографий производит и господствующую идеологию. Социальное изменение подменяется изменением изображений. Свобода потреблять большое количество снимков и материальных благ приравнивается к свободе вообще. Сужение свободы политического выбора до свободы экономического потребления нуждается в неограниченном производстве и потреблении фотоизображений»[761].
Советская фотография выполняла все отмеченные выше функции – социальной анестезии, сбора информации, производства идеологии, превращения реальности в зрелище и «массообразующую» функцию, не давая взамен того, что давало фото при капитализме: вместо помощи в сбыте товаров советская фотография занималась их заменой образами самого производства, а вместо замены политической свободы свободой экономического потребления она замещала политическую свободой идеологического потребления образов самого производства. В этом смысле фотография выполняла те же протезирующие функции, что и все советское искусство.
Говорящий глаз «НД» и видящий язык «СССР на стройке» являются оборотными сторонами одной стратегии (фотография – это всегда управляемый взгляд; дело, однако, в том, что в «СССР на стройке» управление и тренировка глаза при помощи языка «НД» становится едва ли не единственной функцией картинки) при разнице тактик: «НД» адресован массам (поэтому Горький постоянно подчеркивал, что цель «НД» – «в организации социалистического сознания рабоче–крестьянской массы»[762]), тогда как адресат «СССР на стройке» находился за границей.
Стоит иметь в виду, что, когда замысел зарождался, в 1927–1928 годах, Горький знал заграницу куда лучше, чем «Страну Советов». Характерны в этом смысле горьковские инструкции редакции. Так, возражая против снимков «с некоторых процессов труда», он писал: «Не думаю, что в трудовые процессы нами уже введено нечто новое и способное удивить иноземцев. Вероятнее, что именно эти процессы покажут «старинку», еще не изжитую у нас: небрежное отношение рабочих к материалу и недостаточно осмысленное отношение к труду. Вполне допустимо, что на снимках иностранец увидит рабочих, которые стоят и курят, не принимая участия в работе товарищей, – поведение, недопустимое с точки зрения «хозяев» Европы и Америки. Нет никакого смысла давать фотоснимки рабочих, которые держат себя как зрители труда товарищей»[763]. В этом вполне грамотном, как сказали бы сейчас, «PR–менеджменте» видно отличное знание Горьким предполагаемой аудитории «иноземцев». Интересен здесь, однако, этот анонимный «иностранец». Этот безымянный персонаж позволяет понять, как из проекта демонстрации страны для заграницы начал вырастать образ самой заграницы, перемещенной в СССР. В горьковских журналах «преображение действительности» велось настолько активно, что СССР чем дальше, тем больше сам начинает выглядеть своеобразной «заграницей».
Горький хотя и был «революционным романтиком», несомненно, знал себе цену и отлично понимал свою роль в советской культуре в качестве «патриарха» и «основоположника». Знал он и то, что являлся для Сталина бесценным политическим капиталом (что не только обеспечивало его положение в советской культуре, но и позволяло по мере возможностей влиять на ее формирование). Но ценность Горького для Сталина определялась тем политическим капиталом, которым располагал сам Горький. Капитал этот был огромным.
Позиционируя себя в качестве «полпреда» СССР на Западе, Горький все больше втягивался в реализацию рекламного проекта, который аргументировался (для внутреннего потребления) интересами контрпропаганды. Но были у Горького и иные цели, которые определенно «читались» вождем. Горький видел в СССР свой проект, и по мере того как он втягивался в роль «полпреда», он все больше воспринимал «Страну Советов» как отчасти свое «произведение», как реализацию своих художественных амбиций и предмет гордости. То обстоятельство, что журнал «СССР на стройке» выходил большим тиражом (до 100 тыс. экз.), в нестандартном большом формате, на отличной бумаге, в глянце, в цвете, в лучшей печати Гознака (чему Горький уделял массу времени, ведя бесконечные переговоры и переписку с чиновниками Госиздата, и неизменно побеждал!), свидетельствует о том, что личные мотивы Горького совпали с политическими интересами Сталина. В своих письмах Горький требует рассылать журнал в торгпредства, в консульства, в редакции наиболее престижных газет, влиятельным общественным деятелям и т. д. И непременно сам посылает номера журнала Ромену Роллану, Герберту Уэллсу, Джону Голсуорси, Анри Барбюсу, Андре Жиду для их литературных клубов. Все это, несомненно, способствовало усилению влияния журнала, через него – СССР, а через него – и самого Горького на интеллектуальные круги Запада. В этих проектах бывший «Буревестник Русской Революции» обретал новый и совершенно особый статус – он вновь был чем‑то куда большим, чем просто писателем. Этим «большим» Горький дорожил всю жизнь, ценя его едва ли не выше своей собственно писательской карьеры.
Страна превращается для Горького в своего рода «товар», который он хочет показать «лицом», прямо требуя от редакции прекратить давать никому не интересные снимки копра шахты, каких‑то 25 медных слитков или образцов минералов (Горькому нравится номер, посвященный Виктору Калмыкову; об этом он так пишет А. Халатову: номер «весьма солиден и на иностранцев действует внушительно»[764]). «Мне кажется, – пишет он по поводу очередной журнальной книжки Халатову, – что журнал будет действовать так, как это нам полезно, тогда, когда мы станем действовать на зрителя массовостью – массой слитков меди, массой построек, вообще – массой. И надо научиться снимать материал с его казовой стороны»[765]. Это был один из самых важных «горьковских заветов»: соцреализм вдохновенно занимался этим показом страны «с казовой стороны» – вплоть до «Кубанских казаков» и «развитого социализма».
