Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - Парома Чаттерджи
Статуя и скульптура: предыдущие исследования
Тексты, в которых речь идет о статуях, – а именно патриографии, хроники, агиографии и романы, – интересны именно тем, что они не сопровождаются иллюстрациями, однако авторы все равно уделяют статуям особое внимание. Возможно, именно поэтому византийская статуя, особенно средневековая, сравнительно недостаточно изучена. Проблему усугубляет и тот факт, что эти тексты долго считались недостойными интереса ученых (см. подробнее об этом в главе 2), и в результате некоторые практически полностью забывали о статуях, когда пытались воссоздать ландшафт Константинополя с его прочими сооружениями[30].
Однако прежде чем двинуться дальше, необходимо разграничить понятия «византийская статуя» и «византийская скульптура». Вторая категория гораздо лучше исследована историками искусства. Так, Андре Грабар в своей книге «Sculpture byzantine du moyen age» приводит целый корпус материалов (хотя сам автор утверждал, что вовсе не пытался собрать какой-либо корпус) и предпринимает попытку категоризации [Grabar 1976]. В позднейших исследованиях успешно рассматривались технические аспекты резьбы по камню и функционирования скульпторских мастерских в средневековой Византии [Ivison 2008: 487–513]. Во всех этих случаях, однако, речь шла по большей части об архитектурной скульптуре – о резьбе на дверных рамах, архитравах, капителях, алтарных преградах, саркофагах и т. д. Обычно они отличались орнаментальностью, однако до наших дней практически ничего не сохранилось. Как сказано в одной рецензии на работу Грабара, собранные на сегодняшний момент свидетельства подтверждают, что роль скульптуры в византийском искусстве была гораздо меньше, нежели в романском и готическом, и с этим утверждением мало кто стал бы спорить[31]. О скульптурных рельефах много говорится в «Die byzantinische Reliefikone» Райнхольда Ланге [Lange 1964], который полагал, что после Крестовых походов на Западе оказалось множество византийских рельефных икон, и изучал последствия этого феномена [Ibid.]. Из более современных исследователей можно назвать Бисеру В. Пенчеву: она снова обращается к рельефной иконе и утверждает, что это был особый образчик православного эйкона (иконы), переживший иконоклазм [Pentcheva 2010: 1].
Интересное, хоть и слишком короткое рассуждение о круглых византийских статуях можно отыскать в классической работе Отто Демуса «Byzantine Mosaic Decoration» [Demus 1976]. Хотя речь в ней идет о совершенно другом виде искусства (о мозаике), автор также затрагивает тему статуй – мимоходом, но с интересной точки зрения. Формулируя свою революционную концепцию «пространственной иконы», Демус сравнивает ее со скульптурой: «В развитии византийской живописи прослеживаются многие пространственные свойства круглой скульптуры, которая как бы существует со зрителем в одном пространстве» [Ibid.: 14]. Живопись или мозаика такого типа, по Демусу, не отделена от зрителя «воображаемым стеклом» – напротив, картина открывается в реальное пространство, где зритель живет и движется, тем самым открывая ему или ей возможность участвовать в изображенном действии и взаимодействовать с его персонажами. Кроме того, скульптура соединена с живописью/мозаикой цепочкой исторических следствий: «Это чувство реальности пространства возникло в византийской живописи одновременно с гибелью византийской скульптуры в результате иконоборчества. Монументальная живопись Византии стала законной наследницей ее монументальной скульптуры» [Ibid.]. Изготовление круглых статуй действительно отошло в прошлое (как уже говорилось выше), однако нас в рассуждении Демуса больше всего интересует то, что именно скульптуре он отводит центральную роль в византийском опыте рассматривания. Если живопись и мозаика занимают ту область, которая раньше принадлежала скульптуре, то у этого есть несколько последствий. Во-первых, зритель как бы подготовлен к требованиям определенного искусства – возможно, в силу того, что раньше это искусство доминировало. Именно так могла сложиться ситуация в Константинополе с его множеством статуй. Во-вторых, другие виды искусства воспринимаются как вторичные по отношению к доминирующему и пытаются воспроизвести его эффект собственными средствами. В феномене «пространственной иконы» определенно прослеживаются некоторые аспекты скульптуры, вне зависимости от того, было ли это изначальной задумкой.
Наиболее полным исследованием статуй, которые когда-то стояли в Константинополе вместе с другими монументами, на сегодняшний день является книга Сары Бассетт [Bassett 2005]. Благодаря ей мы начинаем представлять облик этого города в первые века его существования. Бассетт рисует убедительную картину того, как ранние императоры стремились украсить свою новую столицу всеми сокровищами античного наследия, чтобы та превзошла красотой Рим и Трою. В книге приводится информация о внешнем виде и местонахождении статуй, а также об их связи с идеями имперского величия, почтенной древности и коллекционерского азарта. Однако Бассетт не говорит о том, каким образом эта великолепная коллекция статуй могла перекликаться с другими типами изображений и дискурсов.
Один из важнейших аспектов настоящего исследования связан с необходимостью изучить тесное соседство – одновременно конфликтное и бесконфликтное – языческой статуи (которая иногда могла приобретать христианские смыслы) с яркими проявлениями христианства в городском ландшафте. Рассмотрим один пример: на форуме Константина была установлена знаменитая гигантская колонна со статуей, посвященной самому императору. В отличие от статуи, колонна сохранилась до наших дней (рис. 1.3). Историки искусства не раз пытались восстановить внешний вид статуи [Ousterhout 2014: 304–326]. Однако гораздо реже всплывает тот факт, что помимо колонны и императорского портрета на форуме стояло немало других круглых статуй, например статуя Афины, и в определенные моменты наверняка они привлекали к себе больше внимания. Следует признать, что статуя Афины все-таки упоминается в литературе. Но другие объекты, как правило, обходят молчанием, а между тем среди них была монументальная статуя Амфитриты/Фетиды (здесь комментаторы расходятся во мнениях) и семь «сирен» на восточном конце, каждая на своей порфирной колонне. Три из них, вероятнее всего, потом были перемещены по приказу императора (имя которого мы не знаем) в какое-то другое место [Kaldellis 2016: 730]. Возможно, что на южном конце находился нимфеум, или фонтан, у которого праздновали свадьбы и который был уничтожен во время пожара в V веке н. э. [Ibid.].
Это вероятное водное измерение Форума требует некоторых размышлений. На ранних константинопольских монетах и медалях можно увидеть аллегорическое изображение города с рогом изобилия и ветвью (либо щитом и скипетром) в руках, попирающее ногой галеру (см. рис. 1.4). Кроме того, сохранились упоминания о том, что Тюхэ Константинопольскую тоже изображали с кораблем у ног [Ramskold, Lenski 2011: 32].
Если статуя Константина, как утверждается, была отсылкой к богу Солнца Гелиосу, то можно проследить визуальную аналогию между (а) императором и солнечным божеством, поднимающимся над своими владениями, и (б) Форумом и лежащим внизу городом, с
