Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Часто приходится слышать: в наше время все, что художник назвал искусством, становится таковым. Или: не цели диктуют орудия и средства для их достижения, а, напротив, орудия и средства – то есть техника – диктуют цели человеческой жизни. В современном мире возникает призрак магии – магического отношения к вещам, сменяющего их рациональное спекулятивное освоение. Но произвол художника – иллюзия. Создавая новую вещь в качестве предмета искусства, художник стремится к тому, чтобы она являла себя с наибольшей ясностью. Но как этого добиться? Для прояснения возникающей здесь ситуации следует вспомнить учение Платона об идеях. Ядро этого учения состоит в следующем рассуждении: пример чего-либо может быть примером этого нечто лишь в той мере, в которой само это нечто присуще как самому примеру, так и тому, что он репрезентирует. То есть, скажем, кусок красной материи может быть примером красного лишь постольку, поскольку сам он красный. Свойство же «красноты» само по себе трансцендентно миру, поскольку не может найти себе полного воплощения ни в каком конкретном образце: любой такой образец узнается как красный лишь потому, что мы вообще знаем, что такое «красный», и в этом смысле выбор образца из всего рода красных вещей абсолютно произволен. Но так ли это? Произволен ли, скажем, выбор предмета искусства как образца и репрезентации искусства как такового?
Мы можем по-разному определить, скажем, произведение живописного искусства: как раскрашенное полотно, как метафору нашего желания овладеть визуально данным нам миром, как откровение образа, не встречающегося в визуально данном нам мире, и т. д. И каждому из этих определений может быть найден эквивалент в виде предмета живописного искусства, сделанного так, что зритель не может ошибиться, – он знает: именно это определение имелось в виду. Созданный таким образом предмет искусства демонстрирует явным образом то, что составляет скрытое определение искусства вообще. Каков статус подобного предмета искусства? Очевидно, что он, выражая суть искусства, трансцендентен ему, то есть относится к нему как платоновская идея к миру вещей, то есть он сам уже не может быть понят как предмет искусства в том смысле, что он не может быть узнан по каким-то признакам в качестве такового: он являет искусство в его сути и, следовательно, сам не принадлежит ему. Его можно поэтому рассматривать либо как нематериализованную идею искусства, магически присутствующую в мире, но не принадлежащую ему, либо – в качестве внутримирского предмета – как неискусство, отрицание искусства. Так, Кандинский или Малевич в свое время рассматривали свое искусство как непосредственное откровение абсолютно запредельного, другие же видели в их работах мазню, выводящую их за сферу искусства. Возникает тем самым двусмысленная ситуация, которая разрешается лишь следующим способом: новый предмет искусства ставится в ряд. Эта операция помещения воплощенного трансцендентного в ряд, которую можно назвать кенозисом трансцендентного, разумеется, вновь ставит вопрос об «идее» искусства, но новое устремление к идее уже оказывается нетождественным прежнему. Пример с «идеей красного»: сейчас она сопряжена для нас с числом, выражающим определенную длину волны, соответствующей красному цвету. Это число само по себе не красно. Но означает ли это, что оно трансцендентно нашему видению красного? Отнюдь нет: оно само зависит от нашего видения и является его примером.
Мы можем попытаться дать дефиницию искусства в словах и тем, избежав воплощения, сохранить видимость трансценденции – господства Логоса над миром. Но наша дефиниция тут же утрачивает основание, будучи воплощена художником. И более того, она сама обнаруживает свою внутримирскую природу в качестве фрагмента языка, имеющего визуальное выражение. Так, концептуальное искусство, определив искусство как то, что само себе дает дефиницию, представляет запись словесного выражения этой дефиниции в качестве еще одного предмета искусства.
Итак, произвол художника – иллюзия. Художник, создавая новое произведение искусства, воплощает в нем трансцендентную идею искусства как такового. В этом смысле художник исторически овладевает платоновским миром идей и модифицирует его. Ставя предмет искусства во внутримирской ряд, что служит предпосылкой для его воплощения, художник формирует этот ряд, опираясь на свой опыт человека, живущего в определенное время в определенном месте и наделенного определенным характером и судьбой. Но это не означает, что его деятельность есть лишь коррелят исторического процесса, оперирующего художником как своим орудием. Сама история есть результат определенного решения. Художник, осуществляя кенозис Идеи, то есть помещая Идею внутри мира, осуществляет кенозис самого себя в качестве сущего, причастного трансценденции. Он не закрепляет себя в высшем мире абсолютных идей ни посредством индивидуального восхождения к ним, ни посредством участия в некоем историческом целом, которое составляет истину всех исторически предшествовавших ему времен. Помещая свое творение в мир, художник помещает его рядом с собой в той же мере, что и рядом с другими людьми. И, следовательно, отказывается от претензии особого высшего знания, которое, если бы оно осталось невоплощенным, создало бы между ним и трансцендентным особую, недоступную другим людям близость.
Сказанное о художнике относится и к творцу в области мысли, и к творцу в области техники. Орудие поступает во всеобщее пользование, равно как и философская система. Будучи во всеобщем пользовании, они тем самым открываются рядом с другими орудиями или философскими системами, хотя бы и имели целью устранить их наилучшей пригодностью к достижению цели и наилучшей убедительностью.
Искусство, однако, представляет собой наиболее убедительный пример неустранимости вещи, объясняющей самое себя, ибо, как уже было сказано, бесполезность – то есть особое место – искусства достигается через его способность противостоять всякому использованию. Искусство демонстрирует орудийность вещи, но не в том, как она может быть использована, а в том, как она определяет судьбу человека, который ею пользуется. В искусстве техническое овладение миром демонстрирует свои границы, но демонстрирует их столь же технично, то есть через явное их самообнаружение в предмете. Каждое орудие обладает своей сферой применимости, и его применение зависит от того, полагаем ли мы вещи сходными между собой или различными, то есть полагаем ли мы, что они удовлетворяют условию применения данного орудия, или нет. Предмет искусства демонстрирует само по себе тождественное и различное. В этом смысле он трансцендентен применению орудия в той же мере, в которой он трансцендентен применению самого термина «искусство», ибо являет искусство как таковое. Однако тем, что искусство воплощает трансценденцию, оно преодолевает границы применения техники, ибо обнаруживает предметность в самой трансцендентной Идее. Техника разрушительна при встрече с тем, что она считает тождественным, но что на деле отлично от ее сферы применения. Но, обнаружив эту сферу
