Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
Настойчиво и с большим знанием дела Ильин собирает отдельные черточки, свидетельствующие о том, что форма трагедии сложилась из столкновения двух противоположных взглядов на одни и те же события и фигуры мифологической древности. За этим столкновением стоят две эпохи — родового быта и гражданской политии. Художественный эффект трагического изображения вышел из этой двойственной ситуации. Значение поступков людей менялось на глазах у потрясенного зрителя, и, следуя за развитием сюжета, он понимал, что эта двойственность является след-
станем хода самих вещей, их раздвоения в перипетиях, не зависящих от желаний героя после того, как воля его уже сделала свое дело. Условием греческой трагедии был общий взгляд, согласно которому поступки людей не являются только фактами их внешней жизни, но постоянно находятся в сфере ответственности и оценки, меняющейся и в то же время объективной, непогрешимой. Задача поэта состояла в том, чтобы раскрыть окончательно приговор, заложенный в мифе.
Вот в каком смысле можно понимать имманентность развития формы, черпающей свою автономию в смене противоречивых образов действительности, относительно законченных, имеющих свой выразительный характер, свой внутренний смысл и жанровую определенность. «Маркс рассматривал трагедию и комедию как разные этапы всемирной истории, — пишет Ильин. — И трагедия, и комедия выступают в его концепции не как выдумка поэта или драматурга, а как выражение реальной истории, реальной действительности. Сама история трагична в определенные эпохи. Сама история комична, когда несет через ряд последующих ступеней в могилу старые формы жизни». Действительно, Маркс и Энгельс часто возвращаются к этой мысли. Мы не найдем у них социологических психоанализов в духе Хаузера, но даже краткие замечания основателей марксизма дают возможность понять, что для них исторические образы и типы общественного бытия сами внушают художнику определенные формы изображения. История — лучшая поэтесса, сказал однажды Фридрих Энгельс *.
Легко заметить, что этот взгляд был продолжением философии искусства Гегеля, для которого формы художественного творчества следуют друг за другом исторически как ступени объективного процесса самопознания мирового духа. Конечно, в марксизме источником объективного содержания духовной культуры является материальная практика людей, а через нее и сама природа. Но, отвергая мысль о развитии независимого духовного субъекта, присущую Гегелю, Маркс и Энгельс не обращаются к более мелкой форме идеализма, который заменяет гегелевский дух сознанием и волей людей, действующих по правилам логики, по внушению психологии, под влиянием условий времени, и притом в рамках принятых родов и видов постоянной системы форм.
С формально-технической точки зрения, которая принимает за нечто данное, что содержанием всякой творческой деятельности являются намерения субъекта, а формой — избранные им средства для достижения поставленной цели, все эти средства — технические приемы, знаки, категории, жанры, мотивы, признаки определенного стиля — относятся к условиям человеческой головы и не имеют себе подобия в реальном мире. Все это вне истории, за пределами ее собственного содержания. Со своей стороны общественные силы могут оказывать влияние на структуру духа, могут даже оставить в ней на будущие времена свое символическое выражение, но сами они, как «демоны глухонемые», чужды духовному процессу и принадлежат чисто фактической реальности.
Примеры из произведений классиков марксизма собраны мною в хрестоматии «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (раздел «Трагическое и комическое в реальной истории»).
В противовес этому взгляду Ильин держится другой позиции, непривычной для обыденного рассудка, как непривычна была когда-то мысль о вращении Земли вокруг Солнца. Вторая главная аксиома его походной теории гласит: все формы духовной культуры, не исключая самых отвлеченных понятий, имеют общее начало в чувственном мире предметной человеческой практики и различаются не субъективно-формальными признаками ведомственного типа, а исторически объективным содержанием. Развитие этого содержания образует качественно своеобразные ступени, достигающие законченной прегнантной формы в определенные времена.
Отсюда берет начало избирательный закон преимущественного расцвета известных формальных признаков, родов и видов искусства, сюжетов и типологических схем, «структурных» отношений, как, впрочем, и всех общественных форм далеко за пределами художественного творчества. Не все возможно во всякое время, справедливо заметил Вёльфлин. Не все возможно именно потому, что субъективные цели нашей деятельности являются переводом на язык человеческой головы реального содержания истории. Это реальное содержание имеет свои фабулы и конфликты, свою пластику и поэзию, оно сияет своим внутренним блеском в бесчисленных гранях закономерно растущей системы форм.
«Историчны не только трагедия и комедия, — пишет Игорь Ильин. — Разве не историчен роман, разве не историчен героический эпос? Бесспорно — и эта тема важна для нас, — ибо эпос, как говорит Маркс, не возникает больше с того момента, когда появляется поэт в собственном смысле слова, когда наряду с творчеством самого народа развивается уже деятельность поэта-профессионала. Трагедия у древних народов впервые возникла на почве эпоса: те же события, те же причины. И в то же время — не совсем те. Трагедия делает великий отбор, и многое из того, что в эпосе было вполне уместно, в трагедии совершенно не сценично и не трагично».
Таким образом, наш автор с полным убеждением принял определенный взгляд, изложенный в литературе 30-х годов, согласно которому природа жанров и других формальных ограничений может быть раскрыта лишь историческим анализом. Само собой разумеется, что, раз возникнув на почве объективной ситуации своей эпохи, эти формы (так же, например, как формы денег или капитала) приобретают более широкое значение. Они становятся элементами общей системы развивающегося целого. В конце концов то, что совершается nacheinander, «одно после другого», можно обозревать систематически, в виде nebeneinander, «одного рядом с другим». Так возникают формальные отношения, имеющие, по выражению Маркса, как бы «допотопное существование». Теперь эти отношения представляются нам чистой математикой. Диахрония переходит в синхронию.
Впрочем, от применения новых научных слов ничего не меняется. Суть дела в том, что однажды сложившиеся жанры вступают в соединения с новым историческим материалом и отчасти охватывают его как готовые общие формы, отчасти дают начало более конкретным формальным признакам. Так, стихийно возникший в результате естественного процесса тип трагического зрелища переходит в римскую эпоху уже как некий образец, подвергаясь здесь неизбежным изменениям в связи с местными условиями (от нагромождения ужасов до преобладания политической рито-
рики), Он подвергается неправильному истолкованию в классической трагедии XVII века с ее тремя единствами, причем эта неправильность в своем роде совершенно правильна как отражение новых условий, повторяющих трагическую ситуацию греческой классики. Здесь, собственно, та же драма частного и общего, но в такой обстановке, которая делает общественные связи более условными, а трагическое столкновение с ними переносит в сердце личности.
Анализ живого процесса перехода из содержания в форму и обратно — одна из труднейших задач философии истории. Она, разумеется, выходит далеко за пределы искусства и в равной мере касается права, политики, социально-экономических формаций. В этом отношении марксистская мысль сделала еще очень мало или по крайней мере не обнаружила себя более или менее заметным образом.
Но достаточно и того, что Игорь Ильин усвоил главное. В духе научной литературы наших 30-х годов он стремится применить к искусству своего рода объективную историческую морфологию, которая должна была вытеснить школьное и сменившее его на Западе «трансцендентальное» понимание художественной формы. Такова по крайней мере была задача времени.
С этой точки зрения Ильин сомневается в том, что распространенная мысль об условности античного театра соответствует действительности. Он допускает, видимо, что противоположность условного и действительного в искусстве относительна. Одно переходит в другое, но формы этого перехода могут быть более или менее благоприятны для художественного творчества. «Выделяя человеческую личность из недр рода, — пишет он в одном из примечаний к своей работе о греческом театре, — но сохраняя в ней все общее и типичное, связывающее человека с пуповиной естественных родовых связей, Софокл увеличивает число актеров до трех — числа, которое становится каноничным для всей последующей трагедии у греков. При таком ограниченном числе участников каждый из актеров продолжал по-прежнему исполнять несколько ролей, уходя из орхестры в скене для переодевания». По мнению Ильина, это обстоятельство объясняется мифологическим характером сознания греков. «Основой его служит идентичность многих образов мифа (например, Диониса и Тезея, Тезея и Ипполита, Одиссея и Телемака, Лая и Эдипа и т. д.) — порождение родовой общины и распада последней. Отсюда следует, что «закон трех актеров» в античном театре отнюдь не представляет собой чистую условность, выдумку поэтов. Напротив, он является порождением неразвитой общественной среды, своеобразия системы родства и ее обозначений. Все это отразилось в сознании древних, и распределение ролей между тремя актерами в трагедии Софокла, по всей вероятности, должно было подчиниться необходимости раскрытия обязательной для мифологического сознания идентичности различных образов, исполнявшихся одним и тем же актером». Я не вхожу здесь в рассмотрение существа этого вопроса и хочу только указать на стремление И. А. Ильина выяснить корни условных форм.
