Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
В греческой трагедии действие происходило на площади перед зданием. Это не раз служило поводом для рассуждений об условности античного театра. На деле, пишет Ильин, «принципиальной условности» этого
театра, которую приписывают ему представители модернистских течений, не существует, а некоторые особенности его по сравнению с театром современным только подчеркивают наивный реализм греческой сцены. «Не находя в Древней Греции рампы, занавеса, эффектов освещения или затемнения, грима и не замечая условности этих средств в новом театре, авторы, которых мы имеем в виду, говорят об условности античной сцены, собственно, только потому, что она не знает этих условностей».
Конечно, в определенном, очень существенном смысле наивный реализм греков не чужд условного понимания художественного образа. Эта реальная условность является здесь в виде идеальной нормы тела и чувственного бытия вообще. Беспредельное переходит в правильно очерченные формы, все имеет свой предел. Но в греческом мире правильность уже не так насильственно сочетается с пассивной материей, как в более ранних художественных мирах (например в искусстве неолита или Древнего Египта), которые школа Воррингера определяет словом «абстракция». В греческой культуре пределы свободно, органически связаны с тем, что они определяют. Каждый круг явлений ищет «свою собственную форму», по выражению Маркса.
Эллинский мир нашел для всей последующей культуры множество собственных форм, которые, конечно, меняются в зависимости от новых поворотов их реального содержания, но сохраняют на все времена свою номенклатуру. Можно ли в настоящее время мыслить политически, минуя созданные греками «парадигмы» (реальные образцы и соответствующие им слова), определяющие различные формы правления, как монархия, аристократия, тирания, демократия? Можно ли быть поэтом, не умея отличить ямб от хорея? А тропы стилистики и риторики, основные геометрические понятия, формальная логика, поэтические жанры, топика («общие места»), образные выражения, как «иго», «сосуд», «тормоз», «поток» и множество других, изучаемых в настоящее время громадной историко-филологической литературой? К этому царству форм относятся, конечно, и элементы архитектуры, так называемый ордер, канонические, идеальные положения человеческого тела (например, контрапост), пропорции, словом, все, что вошло в словарь изобразительных форм, по крайней мере пластических. От всего этого искусство отклоняется в своем дальнейшем развитии, но отклоняется именно от сложившихся в Древней Греции «схемата» художественной культуры, отклоняется с пользой для себя и все же с утратой высокого духа, заложенного в этой алгебре человеческого глаза.
Исходным пунктом анализа является для И. А. Ильина своего рода моноформизм, то есть убеждение в том, что все формы растут из одного и того же корня — только ступени и повороты исторического содержания создают их отклонения от общего древа, рамификацию и переход из одной плоскости в другую. Таково уже известное нам превращение части эпической фабулы в сюжет трагедии, такова подготовка пластического сознания в трагическом зрелище и затем обратное влияние пластики на формы трагического действия, о чем немало интересного сообщает наш автор.
Отсюда также начало сценической иллюзии, возникшей вместе с образованием «театрона», приподнятых деревянных мостков для народа, возвышавшихся над «орхестрой». Священная округа Диониса меняет
свое значение и, по словам Ильина, «превращается в картину, на фоне которой разворачивается действие, говорящее теперь больше зрителям, нежели действующим лицам, выступающим к ней спиной». Этот процесс нарождения зрительной иллюзии как ступени более глубокой внутренней жизни, «самосозерцания» народа в зрелищах, образующих картины, проходит через всю греческую культуру на грани эпохи эллинизма. То же самое мы видим в архитектуре и пластике.
Если воспользоваться термином, который употребляет И. А. Ильин, можно сказать, что все формы духовной деятельности до некоторой степени «обратимы» вследствие их общего содержания.
Разумеется, эта обратимость имеет свои границы, которые в античной культуре были прочерчены особенно ясно на фоне ее расцвета. Классическим можно назвать этот период именно вследствие возникновения правильно разветвленной системы форм, как будто здесь поработал волшебный ювелир, открывший тысячу сверкающих граней, таившихся в смутной поверхности благородного камня. Какое значение эта эпоха чистых родов и видов имела для последующей культуры, было уже сказано выше.
Тем не менее во всяком процессе есть и другая сторона. «Неразрешимость общественных противоречий в античной Греции, — пишет Игорь Ильин, — обусловила чистоту поэтических жанров; относительное решение этих противоречий на следующих ступенях привело к их смешению и переходу друг в друга. Здесь чистота жанров раскрывает свою обратную сторону, свою историческую ограниченность, преодолеваемую дальнейшим смешением жанров. Оставаясь в рамках античного общества, эстетическая мысль греков принимала чистоту жанров за истину, границы которой перешагнуть нельзя, не нарушая законов искусства».
Впрочем, уже на склоне греческой классики стал возможен идеал «смешанного правления» Аристотеля. Слияние зрительно-иллюзорного начала с пластическим заметно в изобразительном искусстве IV–III веков до н. э. Нечто подобное эклектическому синтезу искусств рождается в театре эллинистической эпохи. Все это, однако, н «колеблет созданной классическим периодом абсолютности форм в том смысле, что с этого времени они определились в своем собственном значении в качестве исходного пункта для дальнейших возможных переходов, смешанных типов и формообразований вплоть до современной драматургии телеэкрана.
Эту чистоту форм, созданную древними, Ильин объясняет неразрешимостью социальных противоречий античного общества, что с некоторой диалектической поправкой близко к истине. Основой греческого общества была свободная мелкая собственность членов гражданской общины. На фоне уходящего родового строя классовая борьба богатых и бедных совершалась, в сущности, среди этой свободной части общества, и совершалась как политическая борьба по преимуществу. Несмотря на все аналогии, настоящий капитализм в древнем мире был невозможен прежде всего потому, что древнее общество обладало более примитивными формами относительного и временного решения противоречий простого товарного хозяйства. Вывод колоний ослаблял социальное напряжение внутри общины, но главным способом поддержания свободы в древности было рабство. Наряду с зависимостью подчиненных государств оно усиливало
классовое неравенство внутри древнего полиса, но одновременно сплачивало свободных граждан и, несмотря на все явления террора, которых было немало в те времена (достаточно вспомнить жестокости демократической партии на острове Керкира), гасило постоянные вспышки открытой гражданской войны. Из этой ситуации проистекала и возможность компромисса под властью македонской династии. Царизм становится последним словом возникшего на почве свободы отчуждения публичных сил — государства и войны.
Таким образом, все, что происходило в Греции, совершалось между своими благодаря тому, что рабство и отношения с «варварами» были до некоторой степени вынесены за скобки внутренней социальной истории. Отсюда печать формальной чистоты и как бы общечеловеческий характер идеальных форм во всем, сделавший греческую культуру учебником логики общественного образа жизни для других поколений. Нельзя забывать, что еще у Томаса Мора благополучие коммунистической общины обеспечено существованием рабов.
История форм
Отсюда следует, что именно там, где развитие форм достигло наибольшей чистоты, оно всецело зависит от материального содержания во всей его исторической конкретности. Дальнейшие следствия из этой зависимости требуют введения более сложных моментов диалектического анализа, которые не вошли и не могли войти в доступный минимум, усвоенный нашим автором в начале его пути. Тем не менее мы находим у него интересные поиски общего закона, управляющего процессом формообразования на почве противоречий всемирной истории.
Здесь прежде всего бросается в глаза, что греческая древность является не только царством чистых форм, которые сменяются в дальнейшем более смешанными, но и наоборот — эпохой первоначальной слитности общественного сознания, в отличие от современной специализации духовной культуры по родам и видам настолько многообразным, что, кажется, даже простое обозрение их более невозможно. Мысль Ильина часто теряется в сложности предмета, не выработана до конца, но заслуживает внимания.
