Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов
Востребованность хоррора как жанра кинематографа и его активное возрождение после 2010 года неизбежно должны были привлечь внимание критиков и ученых. С эволюцией жанра и распространением фильмов ужасов увеличивалось и количество научной литературы о них. Поскольку жанр в течение долгого времени считался низким, то критики и ученые в своей массе обратили на него внимание сравнительно поздно. Первые знаковые книги по теме ожидаемо были историческими. В частности, это «Иллюстрированная история фильма ужасов» Карлоса Кларенса (Clarens. 1967) и «Хоррор в кинематографе» Айвана Батлера (Butler. 1971). Ситуация в научных исследованиях фильмов ужасов изменилась в конце 1970-х годов – с появлением в кинематографе современного хоррора (modern horror), который принято отсчитывать от фильма «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро (Harvey. 2020). Одним из первых критиков, кто воспринимал фильмы ужасов всерьез и уделял им много внимания в своем творчестве, стал Робин Вуд. Во-первых, он описывал режиссеров, в том числе Джорджа Ромеро, Уэса Крейвена, Тоуба Хупера, Джона Карпентера и др., работавших преимущественно в данном жанре, как настоящих авторов, чем освежил дискуссии кинокритиков об авторском кинематографе (Robin Wood on the horror film Detroit. 2018). Во-вторых, Вуд начал развивать свою теорию хоррора, основываясь на фрейдо-марксистской методологии. С точки зрения Вуда, американские фильмы ужасов символизировали «возвращение вытесненного» – всего того, чего боялось американское общество и о чем предпочитало не думать (Wood. 1978). Это темнокожие, рабочие, женщины, дети и т. д. Прославляя независимые фильмы ужасов 1970-х годов, Робин Вуд в 1980-х годах открыто критиковал мейнстримные франшизы, особенно монстров, которых он объединил в «несвятую троицу»: Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера (Horror franchise cinema. 2022. P. 9). Фрейдо-марксистский анализ хоррора стал настолько популярен в академии, что некоторым авторам приходилось делать оговорку в своих исследованиях, что они намеренно избегают подобной методологии (Freeland. 2000. P. 15–21).
В 1980-х годах психоаналитический подход к хоррору в итоге стал доминирующим (Twitchell. 1988). Некоторые ученые уже тогда совмещали психоанализ с феминистской и – шире – гендерной оптикой. В 1986 году Барбара Крид сперва в широкий публикации ввела в широкий оборот категорию монструозно-феминного, сконцентрировавшись на изображении женского как чудовищного (Крид. 2006), а затем использовала ее и в одноименной книге (Creed. 1993). Этот взгляд стал настолько влиятельным, что в итоге «монструозно-феминное» некоторые авторы стали обозначать как субжанр хоррора (Horror cinema. 2020. P. 232–251). В науке подход Крид оказался не менее влиятельным: к ее концепции регулярно обращаются в рамках гендерного анализа фильмов ужасов (Re-reading the Monstrous-Feminine. 2020). Позже Крид и сама вернулась к этой теме, написав про современное кино в книге «Возвращение монструзно-феминного» (Creed. 2022) и обновив на целую треть свою монографию 1993 года (Creed. 2024). В 1987 году вышло сразу два ключевых исследования слэшеров. Вера Дика предложила свой анализ фильмов-сталкеров (так она назвала субжанр, ставший в итоге известным как слэшер) как игры режиссеров со зрителями (Dika. 1987; Dika. 1990). Особенно важно то, что Дика избегала гендерной оптики в анализе «цикла» похожих картин, рассматривая их с формалистских позиций. Кэрол Кловер, основываясь на гендерном подходе и психоанализе, описала структуру и уникальные особенности субжанра слэшер. Введенная ею категория последняя девушка (final girl; главная героиня слэшеров, сперва скромная, но в итоге дающая отпор монстру) оказала влияние не только на академические дискуссии, но и на производство фильмов жанра (Кловер. 2014). Например, в 2015 году вышла картина «Последние девушки» («The Final Girls», режиссер Тодд Штраус-Шульсон), в которой обыгрывались конвенции классического слэшера. Снова в духе гендерных и психоаналитических исследований Линда Уильямс в 1991 году предложила концепцию телесных жанров (порнография, мелодрама, хоррор), т. е. таких фильмов, при просмотре которых зрители реагируют не только эмоционально, но и телесно. Так, отмечала Уильямс, во время трансляции ужасов аудитория трясется, вздрагивает и т. д. (Уильямс. 2014). Двигаясь в этом теоретическом направлении, ученые подробнее расписали весь хоррор как телесный жанр (Diffrient. 2023).
Одним из наиболее популярных теоретических подходов к жанру, открыто противопоставлявших себя психоанализу, стал когнитивный подход философа и киноведа Ноэля Кэрролла. Хотя теорию Кэрролла с момента ее появления регулярно критиковали, тем не менее к ней часто обращаются как к весьма влиятельной. Книга Кэрролла «Философия ужаса, или Парадоксы сердца» вышла в 1990 году и является важной для истории академической рецепции жанра (Carroll. 1990). Среди прочего Кэрролл разработал теорию монстра. С точки зрения Кэрролла, хоррор предполагает страх и отвращение, которые повествование и образы хоррора вызывают у аудитории (Carroll. 1990. P. 24). Вера Дика, которая училась на курсах Кэрролла, активно использовала его теорию в своей концепции сталкер-фильмов. С ее точки зрения, все ранние слэшеры (которые, напомню, она назвала сталкерами) представляли собой вариации «Психо» (1960) Альфреда Хичкока, и поэтому вслед Кэрроллом она считала их историями страха (tales of terror), а не хоррором (horror). Кэрролл определял «Психо» как историю страха потому, что картина Хичкока отошла от классической модели хоррора, показав «монстра», или злодея, в котором теперь можно было узнать человека (Dika. 2023. P. 85). Дика замечает, что в сталкер-фильмах используются элементы «Психо», но их сюжетная структура сильно отличается от картины Хичкока и даже от слэшеров – термин, которым она не пренебрегает абсолютно: «Даже если в фильме изображен убийца, пересекающий границы кинематографического пространства с ножом, в этом пространстве есть и другие персонажи, которых необходимо учитывать. Более того, в “сталкер-фильмах” эти персонажи существуют в символических отношениях друг с другом, основанных на их действиях с целью создания смысла» (Dika. 2023. P. 89).
На волне востребованности дискуссий о постмодерне в 1980-х годах некоторые ученые стали рассматривать популярный хоррор через оптику ранних теорий постмодернизма (Modleski. 1986) – тренд, который со временем лишь усилился (Magistrale. 2005). Кроме академических работ по теории хоррора появлялись книги, посвященные систематизации и обобщению эмпирического материала. Одним из таких этапных исследований стали «Кошмарные фильмы» писателя и критика Кима Ньюмена, в которой автор сгруппировал по субжанрам картины, вышедшие с 1960 года и до момента публикации текста (Newman. 1988). С 1990-х годов стали появляться «культурные истории» фильмов ужасов. Наиболее влиятельными среди таких монографий стали книги «Монстры и сумасшедшие ученые. Культурная история хоррор-фильмов» Эндрю Тюдора (Tudor. 1991) и «Книга ужаса. История хоррора в кино» (Скал. 2009). В 1996 году Джеффри Джером Коэн предложил собственное понимание «культуры монстров» в книге «Теория монстра. Читая культуру» (Monster theory. 1997), что стало одним из столпов для исследования монстров. В 1990-х годах особенно активно ученые начали изучать телесный ужас (боди-хоррор) – примечательными в этой сфере стали работы Стивена Шавиро «Кинематографическое тело» (Shaviro. 1993)
