Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
С. С. И вы усыновили его?
Р. У. Я пошел в суд. Представляете?! 1967 год! Одинокий белый мужчина хочет усыновить чернокожего мальчика! Судья спросил: “Господин Уилсон, что заставляет вас думать, будто у этого ребенка хоть как-то развит интеллект?” “Судья, – ответил я, – у него есть чувство юмора, это признак ума”. Ну, судья этого не понял. В конце слушания я заявил: “Если вы не отдадите мне этого мальчика, штат Нью-Джерси потратит чертову прорву денег на его содержание!” “Это довод!” – согласился судья и отдал мне ребенка. И моя жизнь кардинально переменилась. Раймонд не знал ни одного слова! Он общался визуальными знаками и сигналами. Он видел то, чего я увидеть не мог, потому что мое сознание было оккупировано звуками.
Я стал собирать сделанные им рисунки и решил, что создам на их основе беззвучный театральный спектакль – вообще без единого звука, понимаете? Он так и назывался – “Взгляд глухого”. И в 1969-м, нет, в 1970-м я показал часть спектакля, которая длилась два часа, в Нью-Йорке. А общая его продолжительность – семь часов в абсолютной тишине. И тогда Джек Ланг…
С. С. …министр культуры Франции.
Р. У. Нет, он не был тогда министром культуры, он был директором фестиваля в Нанси. Ланг пригласил нас в 1971 году на этот фестиваль, и мы два раза показали спектакль. Луи Арагон, очарованный этой, по его словам, “мистерией тишины”, написал в письме Андре Бретону, автору “Манифеста сюрреализма”, что он ничего прекраснее в жизни не видел и надеется, что так будет выглядеть будущее[72]. А Пьер Карден сказал, что он хотел бы отвезти спектакль в Париж и показать его там десять раз. Так что мы поехали в Париж. Каждый вечер на протяжении пяти с половиной месяцев на спектакле присутствовало по две тысячи двести зрителей. Они семь часов сидели на беззвучном спектакле!
Так было положено начало моей карьеры. Меня начали приглашать в Милан, в Ла Скала и Пикколо-театро, в театры Берлина и Копенгагена. Я говорил: “Я не знаю театр, даже не уверен, что он мне нравится”, но продолжал этим заниматься. И спустя несколько лет, в 1976 году, я вместе с Филипом Глассом поставил “Эйнштейна на пляже”.
С. С. Я видела много ваших постановок и всегда пыталась понять: что для вас важнее – слова, движения или свет?
Р. У. Видите ли, всё это части одного целого, каждый элемент одинаково важен. Если сейчас зрители выключат звук у телевизора, они, скорее всего, видят гораздо больше. Да, они не услышат наши голоса, но они увидят выражение моего лица, выражение вашего лица, начнут замечать вещи, которые, возможно, и не заметили бы с включенным звуком. Когда мы слушаем радио, мы свободны в своем воображении, мы можем представить, как выглядит актер или актриса. Так что в радиопьесах и немом кино есть определенная свобода. Поэтому я работаю над каждым элементом отдельно, а потом объединяю их в целое, надеясь, что они усилят друг друга, а не отодвинут на второй план.
С. С. А что вы ожидаете от своей аудитории? Что для вас идеальная аудитория?
Р. У. Зритель может быть любым. Театр ради зрителя и создан. Вот послушайте:
Как все кругом меня изобличает
И вялую мою торопит месть!..
И дальше:
…Вся земля пример;
Вот это войско, тяжкая громада,
Ведомая изящным, нежным принцем,
Чей дух, объятый дивным честолюбьем,
Смеется над невидимым исходом…[73]
Это слова Гамлета. Я выучил всю трагедию наизусть, когда мне было двенадцать, сейчас мне семьдесят три, и каждый раз, когда я произношу этот текст, я воспринимаю его по-разному, для меня он полон различных смыслов. Но ведь и публика свободна воспринимать его как захочет. Это не значит, что у нас, актеров, нет идей или чувств по поводу того, что мы произносим, конечно, они есть, но мы не настаиваем, чтобы публика воспринимала текст так же, как мы. Хороший актер помогает зрителю пройти через перипетии сюжета, но дает возможность осознать его по-своему.
С. С. Я бы хотела поговорить про вашу совместную работу с Большим театром, где вы ставили “Чио-Чио-Сан” (“Мадам Баттерфляй”). Для вас это была не первая постановка этой оперы Пуччини. Вы остались довольны сотрудничеством с нашими актерами и музыкантами? Ведь для них это был абсолютно новый опыт!
Р. У. Конечно! Абсолютно новый! Я ставил очень – опять же – симметричный спектакль. В опере, на мой взгляд, пространство часто так загружено, что я не могу слушать музыку. Я создал большое открытое пространство на сцене: не было цветущей сакуры, экранов сёдзи, были дзен и созерцание. Это дало место для музыки. Визуальная составляющая помогла мне лучше услышать музыку Пуччини.
С. С. По сравнению с театральными постановками у вас не так уж много кинопостановок. В чем причина?
Р. У. Я сделал одну маленькую работу в кино, было какое-то количество видеоработ и видеопортретов, но мне больше нравится театр, потому что он – сама жизнь. Да, театр – сиюминутное искусство. Да, всегда есть опасность, что что-то пойдет не так, актер забудет текст, что-то не сработает на сцене, но все равно – в нем жизнь. А в кино кто-то выбирает за меня то, что я должен увидеть.
С. С. Что самое важное в театральной постановке?
Р. У. Самое важное – это уметь веселиться. Даже если ты играешь короля Лира в величайшей трагедии Шекспира и он умирает, все равно надо уметь посмеяться. Иначе не получится великой трагедии. Юмор! Не занимайтесь театром, если вы не умеете смеяться. Это ключ. Если вы играете сложную роль без подтекста – это скучно. И второе. Вот черный пиджак. Если я скрещу руки и камера наедет на черное, это будет один цвет, но если камера захватит белый манжет, то черный станет чернее. Для самого темного мгновения тебе нужен свет. Что бы ты ни делал, тебе нужен свет. Без света нет пространства. Еще Эйнштейн сказал: “Свет – это мера всех вещей”. Так что – юмор и свет.
С.
