Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
Мюнхен, июнь-октябрь 1913.
Москва, сентябрь 1918[681]
Комментарии
Впервые: Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М: ИЗО Наркомпроса, 1918. С. 9-56.
Первый, немецкий, вариант книги (Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. III-XXIX) имеет заглавие «Rückblicke» («Воспоминания», или «Взгляд назад»). Немецкий вариант книги открывается альбомом репродукций. В русском издании размещены 2 6 репродукций с картин 1902-1918 гг. и три ксилографические виньетки. Кроме того, на с. 5 помещено стихотворение «Видеть» с виньеткой и оформлением, повторяющим страницу из альбома «Звуки» (Kandinsky. Klänge. München: R. Piper & Co., [1912]). «Ступени» представляют собой автоперевод немецкого текста. Кандинский внес в него ряд изменений, отражающих обстоятельства появления нового издания. Помимо нескольких дополнений и уточнений, убраны биографические детали слишком «домашнего» характера и усилен мотив русского мессианизма. Сняты почти все упоминания о христианских параллелях к теории «внутренней необходимости»; тем не менее сохранено множество фактов и оценок, идущих вразрез с официальной идеологией послереволюционной России. Разночтения с немецким текстом (за исключением мелких стилистических расхождений) указаны ниже.
Издатели немецкого (Ханс Конрад Рётель и Елена Халь-Кох), английского (Кеннет Линдсей и Питер Верго) и французского (Жан-Поль Буйон) собраний сочинений Кандинского составили подробные комментарии к «Rückblicke» (далее — R); в настоящем издании они использованы с пометками, соответственно: РХ, ЛВ и ЖБ. Сохранились рукописи и макет немецкого варианта, по которым сверена публикация РХ; о рукописи «Ступеней» сведений нет.
Б.М. Соколов
Композиция 4
Дополнительное определение
1. Массы (веса)
Краски
посередине внизу — синий (дающий целому холодное звучание)
справа вверху — разделенные синий, красный и желтый
слева вверху — черные линии сплетенных коней справа
внизу — протяженные линии лежащих фигур[682]
2. Контрасты
между массой и линией,
между точностью и расплывчатостью,
между сплетением линий и сплетением красок, и основной контраст: между острым, резким движением (битва) и светло-холодно-нежными красками.
3. Перекрывание
контуров красками.
Только все очертания замка ослаблены перетеканием неба сквозь его контур.
4. Два центра:
1. Сплетение линий,
2. острая форма, моделированная в синем
отделены друг от друга двумя вертикальными черными линиями (копья).
Вся композиция задумана очень светлой с большим количеством нежных тонов, которые часто перетекают один в другой (разрешения), желтый тоже холодный. Отношение светло-нежно-холодного к остро-движущемуся (война) составляет главный контраст в картине. Здесь, как мне кажется, этот контраст (по сравнению с «Композицией 2») еще сильнее, но зато и тверже (внутренне), откровеннее; преимуществом этого является более точное впечатление, а недостатком — слишком явная очевидность этой точности.
* * *
В основе здесь лежат следующие элементы:
1. Гармония спокойных масс.
2. Спокойное движение отдельных частей, главным образом, вправо и вверх.
3. Преимущественно острое движение налево и вниз.
4. Противоречие внутри обоих направлений (внутри движения направо небольшие формы движутся налево и т. п.).
5. Гармония масс и простых лежащих линий.
6. Контраст расплывчатых и контурных форм (то есть линия просто как линия (5) и как контур, который сам звучит подобно линии).
7. Перекрывание границ форм красками.
8. Преобладание звучания красок над звучанием форм.
9. Разрешения.
Март 1911
Комментарии
Впервые: Komposition 4 // Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913- S. XXXIII-XXXIV).
Текст напечатан в разделе «Notizen» («Примечания») вместе с комментариями к «Композиции 6» и «Картине с белой каймой».
(«Композиция IV». 1911. Холст, масло. 159,5 х 250,5. Художественное собрание Северного Рейна-Вестфалии, Дюссельдорф.)
Текст состоит из кратких пояснений, по пунктам перечисляющих использованные выразительные средства. Кандинский написал его сразу после завершения картины (конец февраля 1911 г.). Однако, комментируя остальные, написанные двумя годами позже, картины, он избрал иную форму — рассказ об истории их создания. Поэтому раздел «Примечания» превратился в самостоятельную часть книги.
Перевод с немецкого Б.М. Соколова
Композиция 6
Эту картину я носил в себе полтора года и часто принужден был думать, что не смогу ее исполнить. Отправной точкой был «Потоп». Отправной точкой стала картина на стекле[683], которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д. Когда картина на стекле была готова, у меня возникло желание переработать эту тему для композиции, и тогда мне было более или менее ясно, как это следует делать. Очень скоро, однако, это чувство исчезло, и я потерялся в материальных формах, которые писал лишь для того, чтобы прояснить и возвысить образ картины. Вместо ясности я получил неясность. В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами[684]. Но ничего не выходило. Это случилось только потому, что я все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова «Потоп». Мною руководило не внутреннее звучание, а внешнее впечатление. Спустя несколько недель я сделал новую попытку, но опять без успеха. Я воспользовался испытанным средством — на время отложить задачу, чтобы иметь затем возможность внезапно посмотреть на лучшие из эскизов новыми глазами. Тогда я увидел верное в них, но все еще не мог отделить ядро от скорлупы. Я напоминал сам себе змею, которая никак не может сбросить старую кожу. Кожа выглядит уже бесконечно мертвой — и, однако, она держится.
Так держался полтора года в моем внутреннем образе чуждый элемент катастрофы, называемый потопом.
Картина на стекле была в это время на выставках. Когда
