Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
В 1977 году в музее были показаны одиннадцать картин французских художников XX века из только что открывшегося Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Этот новейший и крайне радикально ориентированный европейский музей искал контакты с музеями России. Перед открытым навстречу интересным направлениям в научной работе московским музеем, каким он стал в семидесятые годы, открывались новые перспективы.
В 1980 году музеи США предложили свой проект выставки американской живописи XIX–XX веков, включавшей работы лидеров новейших течений – поп-арта и гиперреализма: «Американская живопись второй половины ХIХ – ХХ вв. из собраний США». Огромные по формату работы Энди Уорхола из известного цикла, посвященного рок-звездам, увеличенные до гигантских размеров фотоспособом портреты Чака Клоуза, городские виды Эстеса, обнаженные Перлстайна, композиции Раушенберга, Лихтенстайна, Розенквиста, Джаспера Джонса, Дибенкорна давали полное представление о поп-арте, гиперреализме и новой фигуративности – направлениях, родившихся в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе и стремительно распространившихся в Европе. Большинству молодых художников в России эти имена были известны только по журнальным публикациям. Воздействие этой выставки на молодых, радикально ориентированных русских художников было огромным. Выставка во многом способствовала быстрому развитию элементов поп-арта и гиперреализма как в среде неофициального искусства, так и в молодежных секциях Союза художников.
И вот в разгар работы с актуальным новейшим американским искусством поступило предложение от Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду подумать над совместным французско-русским проектом выставки «Москва – Париж», впоследствии вошедшей в историю наиболее ярких художественных событий XX столетия. Согласно предложенному французами первоначальному проекту, выставка должна была называться «Москва – Берлин – Париж» и продемонстрировать развитие европейского искусства трех, связанных тесными культурными узами столиц, с 1900 по 1930 год. Берлин отпал сразу по политическим причинам; чудом уцелел проект «Москва– Париж». И.А. Антонова предложила мне стать куратором раздела «Изобразительное искусство» от нашего музея, где предполагалось проведение выставки, все значение которой для дальнейшего развития искусства в нашей стране она сразу оценила, взяв на себя трудную роль ее генерального комиссара. Для меня работа над выставкой стала отправной точкой всех последующих занятий русским авангардом как неотъемлемой частью европейской художественной мысли XX века.
В эпоху царившего тогда «застоя» не только в экономике, но и в культуре рассуждения о революционном прошлом авангарда, выразившего в искусстве «мечты о светлом будущем» и боровшегося с враждебным «буржуазным» прошлым, решили в положительную сторону судьбу выставки. Для работы над проектом пригласили наряду с Д.В. Сарабьяновым, В.М. Полевым, А.А. Стригалевым и другими учеными специалистами экспертов из Академии художеств. Волею судеб роль главного символа Октябрьской революции на выставке в Париже и Москве была уготована конструктивистской модели Памятника III Интернационалу Владимира Татлина. Это имело далеко идущие последствия. Восприятие русского авангарда на Западе надолго связалось с понятием «великая утопия».
Работа над выставкой принесла много интересных открытий, личных встреч, но было и много такого, о чем неприятно вспоминать. Тяжелый осадок оставляли бесконечные пересмотры списков экспонатов с арифметическими подсчетами, сколько в них «авангардистов» и сколько «реалистов». Бессмысленная арифметика возникла в связи с требованиями Академии художеств соблюдать «пропорции» в отобранном материале. Учитывая, что наследие русского авангарда было полностью изолировано от зрителей в отечественных музеях и стояла задача представить его на этой выставке наиболее полно, подобный «подсчет» выглядел особенно безнравственным. Подчас удавалось выйти из положения с помощью тактических приемов. Скажем, оставить в разделе «Изобразительное искусство» две работы Татлина, а шесть или восемь поместить в нейтральный раздел «Прикладное и промышленное искусство». Спасал также раздел «Агитационно-массовое искусство», сплошь составленный из работ авангардистов. При создании русского варианта каталога «подсчеты» распространились даже на биографии художников. Помню выволочки, которые я получала за то, что биография, например, Малевича оказывалась вдвое длиннее биографии Бродского. Сегодня об этом смешно вспоминать, но в процессе работы все эти глупости оставляли чувство досады и неудовлетворенности.
В Париже выставка имела грандиозный успех. Такого количества произведений русского авангарда, представленных в хронологической последовательности параллельно с работами французских художников, никогда не видели в Европе. Сопоставление с французской живописью и скульптурой только подчеркнуло уникальный характер русского авангардного искусства начала столетия. Цель, поставленная устроителями выставки, лидером которых был тогдашний директор Центра им. Ж. Помпиду Понтюс Юльтен, была достигнута: показать различные национальные устремления новаторского искусства в первой половине XX столетия как единый магистральный процесс развития европейской культуры, конец которому положили тоталитарные режимы и опустошающая война.
Выставка открылась в Париже в 1979 году, а в Москве, в музее, в 1981-м. Итогом парижской выставки стало серьезное изучение русского авангарда западными учеными и его успех в последующие годы на художественном рынке. Правда, выставка в Париже была омрачена скандалом и демонстрацией, которую устроили русские деятели культуры и художники-эмигранты, протестовавшие против показа работ авангардистов исключительно на Западе при запрете их искусства на родине. Демонстрантов с трудом удалось успокоить, объяснив, что выставка в том же составе будет показана в Москве.
Итоги выставки в Москве, в ГМИИ, трудно переоценить. После нее уже нельзя было выбросить авангард из истории русского искусства XX века. В двухтомном каталоге были опубликованы статьи русских и французских специалистов по истории авангардной живописи, театра, дизайна. После десятилетий молчания русский авангард вернулся в отечественную науку об искусстве. Серьезно занялись изучением авангарда музеи русского искусства, хранившие его в запасниках. Стало ясно, что включение работ художников-авангардистов в постоянные экспозиции – дело ближайшего будущего. Но должно было пройти еще несколько лет до начала «перестройки», чтобы эти задачи осуществились на практике и монографические выставки лидеров авангардного движения стали главной частью научной работы Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Выставка «Москва – Париж» в ГМИИ опередила время на эти несколько лет, определив основной вектор историко-музейных устремлений.
Уже в разгар «перестройки» музею пришлось сыграть по отношению к отечественным сокровищницам подобную роль, открыв в 1987 году выставку Марка Шагала к 100-летию со дня его рождения. Никто в Европе так не отметил эту дату. Выставка, включившая почти все работы Шагала из русских музеев и частных собраний, а также картины из его ателье в Сен-Поль-де-Вансе, к чему удалось присоединить документы и письма из архивов, неслучайно называлась «Возвращение мастера». Ее задачей было не только собрать воедино произведения русского периода и поздние работы, но и вернуть этого великого художника XX века русской культуре. Большая часть картин для выставки была предоставлена Идой Марковной и Валентиной Григорьевной Шагал – дочерью художника и его вдовой. Вскоре в Третьяковской галерее были завершены уникальные работы по реставрации росписей Еврейского театра; в Париже вышло фундаментальное исследование А.А. Каменского «Шагал в России». После этой выставки мне неоднократно пришлось принимать участие в научных конференциях по изучению творчества Шагала в Витебске и в проектах создания в его родном городе музея.
Не прекращалась и работа по воссоединению коллекций Морозова и Щукина в рамках выставок в ГМИИ и Эрмитаже. В 1981 году большой выставкой из музейных и частных собраний России был отмечен столетний юбилей со дня рождения Пикассо. Выставка сопровождалась научным каталогом.
В 1989 году удалось организовать огромную выставку Поля Гогена, с привлечением картин из музеев Франции и США. В качестве завершающего аккорда в ее состав были включены произведения русских художников начала века, созданные под прямым воздействием Гогена или ведущие с ним диалог. Идея нашла одобрение и поддержку у коллег из музеев русского искусства, как центральных, так и периферийных.
Наконец, в 1993 году в музее состоялась выставка Анри Матисса, еще раз после 1969 года собравшая вместе все русское наследие мастера и коллекцию из Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду.
