Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Не прекращалась и работа по воссоединению коллекций Морозова и Щукина в рамках выставок в ГМИИ и Эрмитаже. В 1981 году большой выставкой из музейных и частных собраний России был отмечен столетний юбилей со дня рождения Пикассо. Выставка сопровождалась научным каталогом.
В 1989 году удалось организовать огромную выставку Поля Гогена, с привлечением картин из музеев Франции и США. В качестве завершающего аккорда в ее состав были включены произведения русских художников начала века, созданные под прямым воздействием Гогена или ведущие с ним диалог. Идея нашла одобрение и поддержку у коллег из музеев русского искусства, как центральных, так и периферийных.
Наконец, в 1993 году в музее состоялась выставка Анри Матисса, еще раз после 1969 года собравшая вместе все русское наследие мастера и коллекцию из Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду.
В 1989 году коллеги из Центра им. Ж. Помпиду подготовили совместно с нами проект выставки, связанной с актуальным новейшим искусством Франции семидесятых и восьмидесятых годов. Выставка называлась «Эпоха открытий». Подобная репрезентация радикального искусства наших французских современников состоялась только в России, в нашем музее. Ни до, ни после нее новейшее французское искусство в таком объеме не экспонировалось ни в других странах Европы, ни в США.
В 1992 году музею удалось показать принципиальную для искусства второй половины нашего столетия выставку графики Бойса – «Йозеф Бойс. Внутренняя Монголия. Чингисхан. Шаманы. Лицедеи».
Подчас проблемы отечественной, и шире – европейской культуры XX века удавалось поставить на материале по жанру «мемориальной» выставки, приуроченной к фестивалю «Декабрьские вечера».
Я имею в виду экспозицию выставки «Мир Пастернака» зимой 1989 года. Эта была последняя выставка в музее, сделанная Е.С. Левитиным перед его болезнью и эмиграцией.
Настал час и для всемирного признания, включая саму Россию, не только коллекций Морозова и Щукина, но и имен этих замечательных московских собирателей. В 1991 году началась работа над проектом выставки из ста двадцати полотен «Морозов и Щукин – русские коллекционеры: от Моне до Пикассо». Она велась совместно с коллегами из Музея Фолькванг в Эссене, захотевшими показать уникальные коллекции в Германии. К выставке, состоявшейся в 1993 году в Эссене, Москве (ГМИИ) и Ленинграде (Эрмитаж), был издан научный каталог со статьями о коллекционерах и о значении их собраний для развития русского авангарда на рубеже столетий. Спустя 50 лет после уничтожения Музея нового западного искусства на выставке были реконструированы декорации Мориса Дени из концертного зала дома И.А. Морозова на Пречистенке, а в Эрмитаже вновь собран шедевр Боннара – его триптих Средиземное море, написанный для вестибюля морозовского особняка.
В 1995–1996 годах последовательно в Берлине и Москве был реализован грандиозный проект «Москва – Берлин. 1900–1950». Музей в тесном сотрудничестве с немецкими коллегами работал над проектом несколько лет. Выставка была посвящена судьбам двух авангардных по своим истокам культур, перерождающихся под влиянием политических режимов, но также и в результате нарастающего ощущения собственной исчерпанности. Немецкое и советское искусство в конце этого длинного и тягостного путешествия представлялось зияющей дырой в пространстве культуры, глубокой ямой, требующей совсем иного, чем в начале века, заполнения. Это констатировал в 1956 году в своем триптихе Аргонавты Макс Бекман, призвавший новое поколение к путешествию вдаль от старой культуры Европы, включая первый авангард, не выдержавший испытания историей. Реализация проекта стала возможной, кроме всего прочего, и благодаря изменившимся условиям в России и в мире. Падение советского режима и объединение Германии, крах идеологических догм и расширение границ международного сотрудничества – все это способствовало новому осмыслению прошлого.
В 1996 году в ГМИИ (вслед за Эрмитажем) состоялся первый показ работ Пита Мондриана в России. Великий голландский художник XX века не был представлен в России ранее.
Так ли далек музей от проблем актуального современного искусства? Действительно, для зарубежных и отечественных лидеров радикальных направлений он сегодня еще не стал своим домом.
Но оглядываясь на панораму прошедших за последние сорок лет выставок, посвященных современному искусству, удивляешься той чуткости, а порой предвидению, на которые оказался способен традиционный музейный организм в эпоху несвободы и финансовых унижений.
С.И. Кусков, М.А. Бессонова
Разработка концепции показа в музее новейшего искусства
Принципы выставочной политики и комплектования[123]
В связи с перспективным планом комплектования раздела современного искусства в ГМИИ, а также работы группы специалистов над проблемами показа как классики искусства ХХ века, так и новейших течений – живого художественного процесса, – отдел искусства стран Европы и Америки считает целесообразным определить ряд новых направлений в своей деятельности.
Формы и методы работы над проблемами развития современного искусства в музее могут быть самыми разнообразными. Сюда включаются выставки (тематические и монографические), конференции, круглые столы, встречи как со специалистами музея и вне музея, так и с самими художниками (отечественными и зарубежными), разного рода акции с участием художников и зрителей и, наконец, комплектование современного искусства.
Следует отметить, что вплоть до настоящего времени все эти формы деятельности в нашем музее разрабатывались слабо, недостаточно, а большая часть их отсутствовала вовсе. Попробуем рассмотреть их по порядку и поставить ряд принципиальных вопросов.
Прежде всего обратимся к концепции самого нашего музея – как его воспринимать по основным профилям работы и как относиться к нему с позиций современного искусства.
ГМИИ – классический художественный музей, в экспозиции которого последовательно представлено искусство с древнейших времен до начала ХХ века. При этом, естественно, возникает проблема показа современного искусства в условиях классического музея. Проблема сама по себе чрезвычайно актуальная с точки зрения поисков искусства сегодняшнего дня. Но задача усложняется, поскольку, в силу исторических обстоятельств, ГМИИ фактически состоит из двух музеев: классического, в специально выстроенном для этого здании в стиле неоклассицизма и эклектики (своего рода «храма высокого искусства»), и нового западного искусства, комплектование которого прекратилось в 1930-е годы, и который, по существу, никогда не имел специально выстроенного здания, размещаясь в частных особняках. Такое здание в столице России отсутствует и сегодня.
Новый западный музей, разместившийся в ГМИИ, ставит перед исследователями, в нем работающими, свои задачи, храня к тому же замечательные традиции создания русского музея современного искусства с начала века. Это традиции двух абсолютно уникальных домашних музеев Щукина и Морозова, где происходили комплектование и экспонирование авангардных течений, контакты с художниками и зрителями, осуществлялась тенденция непрерывного роста коллекций с отбором все новых имен. Эти музеи сами были включены в новейший художественный процесс, ориентируясь исключительно на него. Преемником всех вышеуказанных традиций стал после революции образованный из этих двух музеев Музей нового западного искусства в Москве. Вся его деятельность, несмотря на физическое существование музея, прекратилась в самом начале тридцатых годов.
Таким образом перед ГМИИ стоит сложнейшая задача, как-то заполнив образовавшийся вплоть до последнего времени пробел, продолжить и на современном этапе развить прежние традиции.
Вплоть до настоящего времени планомерная работа в этом отношении не велась. Комплектование современного искусства фактически отсутствовало. Ряд блестящих выставок, тематически связанных с ХХ веком («Москва – Париж», «Эпоха открытий»), или монографически представляющих его классиков (Пикассо, Матисса, Мура, Арпа, Шагала, Родченко) не были объединены никакой программой и в большинстве случаев принимались в качестве предложений партнеров.
Представляется необходимым разработать программу показа классиков искусства ХХ века или его основных, уже ставших «музейными» течений. Неудачи в процессе исполнения программы (по финансовым или каким-либо иным причинам) ни в коей мере не лишают ее смысла и значения.
Необходимо также открыто наладить контакты с ведущими мастерами авангардных направлений, живущими как у нас, так и за рубежом. При этом следует руководствоваться (как и во всех крупных музеях современного искусства) исключительно авангардной ориентацией – к этому обязывает состав и определенный энергетический заряд уже имеющихся в музее коллекций современного искусства.
