Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
До 1962 года, когда состоялось печально памятное посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, руководство страны не интересовалось вопросами изобразительного искусства. После «хозяйского» разноса Отдел по делам культуры при ЦК КПСС, поддавшийся было общим либеральным установкам межъевропейских контактов, должен был активизировать свою деятельность. И вот, в разгар мобилизации по охране пошатнувшихся принципов социалистического реализма, в 1963 году в музее открылась выставка Фернана Леже. Акции, ставшие возможными в период «оттепели», уже нельзя было остановить. Пикассо проложил в музей дорогу другим своим выдающимся современникам, обновившим пластический язык искусства XX века. По воле судеб ученица и подруга Фернана Леже, русская по происхождению, Надежда Ходасевич, вступившая в законный брак с художником в последние годы его жизни, стала членом французской компартии. Идея организации выставки пришла Наде Леже сразу после завершения ею работ по созданию Музея Фернана Леже в Биоте, городке на Лазурном берегу, недалеко от Ниццы. Предприимчивой Наде (вскоре ставшей хорошо известной в Москве приятельницей Екатерины Фурцевой – Надеждой Петровной Леже), уже успевшей стать женой ученика Леже, Жоржа Бокье, и вместе с ним вступившей в права наследства на произведения мастера, удалось увековечить память о Леже в музее, посвященном его творчеству и украшенном мозаиками и керамическими рельефами по его проектам.
Фернан Леже был выдающимся художником-монументалистом. Надежда Леже, знавшая о переменах в жизни советского общества и широко развернутом градостроительстве, полагала, что декоративно-монументальное, демократическое по содержанию искусство Леже, кстати, не нашедшее достойного воплощения во Франции, актуально для проектов обновления городской художественной среды в СССР. Она оказалась права. Огромные монументальные панно Леже, декоративные ткани, радующая глаз многоцветная керамика, включавшая знаменитый Шагающий цветок, представленные в Белом зале музея, в ту пору еще открывавшемся для выставок в исключительных случаях, – все это произвело огромное впечатление на наших зрителей, художников, архитекторов. Искусство Леже в залах ГМИИ восстанавливало преемственность с праздничными утопическими проектами русского авангарда первых послереволюционных лет.
И профессионалы, оценившие творческие находки Леже на этой выставке, сопоставлявшие с ними собственные проекты, и «дивящиеся» ярким краскам огрубленно-наивных персонажей неискушенные зрители не подозревали о той панике, которая охватила партийных идеологов накануне открытия. Ни раннее творчество Фернана Леже, прошедшего через увлечения кубизмом и дадаизмом, ни его зрелый монументально-декоративный стиль «для рабочих» не имели ничего общего с установками советских идеологов и вызвали их ярость. Вопреки здравому смыслу, на этой выставке усмотрели «безыдейный формализм», «пробравшийся» вместе с Леже в стены классического музея. Нельзя было по выставке водить экскурсии, писать о ней в газетах. Однако и отменить или закрыть выставку тоже было невозможно: этого не поняла бы французская компартия, тепло относившаяся к творчеству и личности Леже.
Выставка Леже 1963 года, в экспонатах которой как бы сконцентрировался сам дух эстетики недолгой «оттепели», состоялась сразу после ее конца, поэтому и пришлась «не ко двору». Музею и впоследствии не единожды приходилось организовывать выставки уже «приговоренного» властями искусства, однако эти демонстрации закрепляли и поддерживали движения в отечественной культуре и тенденции отношения к наследию XX века, определяющие глубинные художественные процессы ближайших десятилетий.
Возвращаясь к выставкам 1950–1960-х годов, следует обратить внимание на еще одно направление в современном искусстве, никогда не производившее сенсаций, но все настойчивее отвоевывавшее свое, отнюдь не маргинальное место в изобразительной культуре XX века. Речь идет о так называемом «наивном» искусстве, или городском «примитиве», и его роли в современном художественном процессе. Музею изобразительных искусств, совместно с Эрмитажем, удалось сказать первое слово в оценке этого явления. Акции с Леже предшествовала в начале 1963 года выставка «Народные художники-примитивисты Югославии». Предисловие к каталогу написал крупнейший специалист по проблемам современного искусства и примитива, автор известной монографии об Анри Руссо и многих статей о европейских наивах – Отто Бихали-Мерин. Приглашение Бихали-Мерина к участию в проекте выставки свидетельствовало о том значении, которое ей придавали югославские коллеги. Ожидания оправдались. Вероятно, многим с тех пор запомнились напоминающие Брейгеля крестьянские сцены Ивана Генералича и его Олени, идущие на свадьбу на фоне прозрачных деревьев сказочного леса, пронзительный Автопортрет Мирко Вириуса и волшебные синие и розовые цветы-великаны Ивана Рабузина. Выставка пользовалась большим успехом у художников, вспоминавших об известных им русских наивах, многим из которых было давно тесно в рамках пресловутой «самодеятельности», в которую их насильно загоняли чиновники от культуры. Наивная живопись в советской России составляла особый пласт неофициальной народной культуры, ждущий своих исследователей, собирателей и покровителей. Экспонирование искусства их европейских собратьев в уважаемом музее вселяло надежду на заслуженное признание на родине. В 1964 году тему продолжила выставка Бабушки Мозес, замечательной американской наивной художницы, привезенная в музей Виктором Хаммером, братом известного коллекционера.
Кроме выставок современного зарубежного искусства в музее начиная с 1960-х годов постоянно экспонировались произведения современных отечественных художников.
В 1966 году усилиями жены А.Г. Тышлера Ф.Я. Сыркиной была организована выставка произведений художника. Не ретроспективная в полном смысле слова, хотя и включившая некоторые его ранние работы, экспозиция в основном была построена на произведениях последних лет и состояла из живописи, скульптуры, графики и театральных эскизов.
В 1968 году состоялась небольшая выставка пастелей Натальи Гончаровой, обнаруженных незадолго перед этим И.А. Антоновой в одном из офисов советского посольства во Франции.
Непосредственно работу с современными русскими художниками всегда вел и ведет отдел графики ГМИИ. В ноябре 1964 года открылась выставка гравюры, книжной графики, рисунка, акварели и керамики одного из патриархов русского искусства В.А. Фаворского. В 1965 году мастера не стало. В 1967 году была организована выставка рисунков В.В. Лебедева. Более знакомый широкой публике как книжный иллюстратор, он предстал здесь как совершенный и тонкий рисовальщик. Художник умер в 1967 году, и эта выставка оказалась единственной в год смерти мастера. Эти художники являлись живым связующим звеном с живописью первого русского авангарда, без которого невозможно представить полную картину развития европейского искусства в XX столетии.
В 1969 году прошла самая представительная выставка рисунков (260 номеров) В.Н. Чекрыгина (1897–1922) – художника, близкого по своей направленности к идеям Николая Федорова и связанного с художественным объединением «Маковец». Выставки Н.А. Тырсы, А.И. Кравченко, P.P. Фалька были своеобразной публикацией их творчества.
В эти годы отдел графики музея стал любимым местом художников разных поколений, объединенных общим интересом к русской авангардной традиции. Немалую роль в этом соединении музейщиков и художников сыграл Евгений Семенович Левитин, специалист широкого диапазона, занимавшийся в музее изучением гравюр Рембрандта, но проявлявший не меньший интерес к русской графике XX века. Все перечисленные выставки сопровождались каталогами, предисловия к большинству из них написаны Е.С. Левитиным.
1965 год стал точкой отсчета в организации выставок западноевропейской живописи из русских коллекций в зарубежных музеях. Первой страной, куда, по обоюдному согласию, поехали наши картины, стала Франция. Выставка «Шедевры французской живописи из музеев Ленинграда и Москвы», показанная в Музее изящных искусств Бордо и в Гран Пале в Париже, больше половины которой составляли полотна импрессионистов и художников XX века из коллекций И.А. Морозова и С.И. Щукина, сразу же вызвала скандал. Родственники С.И. Щукина заявили свои права на собрание их отца, экспроприированное советскими властями, объявив советские музеи незаконными его владельцами. Министерству иностранных дел Франции, отвечавшему за проведение выставки, удалось замять скандал. Однако шум вокруг прав на собственность отрицательно сказался на отношении к бывшим владельцам коллекций в СССР. Десятилетиями после этого инцидента в советской России нельзя было ставить их имена на этикетках, издавать посвященные им исследования. Ситуация изменилась только с началом «перестройки».
