Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)
Единичные и в общем случайные работы лидеров мирового авангарда (Энди Уорхола и Йозефа Бойса) лишь подчеркивали вопиющее отсутствие на выставке крупнейших авангардных имен из Западной Европы и США, давно ставших музейной классикой и объективно репрезентирующих историю искусства последних десятилетий. Очевидно, что «догнать» в этом смысле ведущие европейские и американские собрания, в которые уже начали в последние годы проникать и русские имена; дорасти до уровня экспозиций, где последовательно представлены беспредметные направления, поп-арт, минимализм, концептуализм, – будет чрезвычайно сложно любому из московских музеев. Шестидесятилетний разрыв с традицией европейского комплектования произведений участников живого художественного процесса невозможно преодолеть за несколько лет, оставаясь к тому же в финансовом отношении по-старому неплатежеспособными. Однако это не предмет для серьезного разговора.
Попытаемся все же прочитать историко-художественный контекст данной выставки, основная зрительная ось которой была обозначена цветными подвесными объектами Хасиора и Садлея и замыкалась огромной композицией Космос Юзефа Шайны, составленной из десятков графических листов с микроскопическими силуэтами человеческих голов. Итак, ведущая композиционная роль на выставке принадлежала мастерам из Польши.
Современное искусство стран Восточной Европы, среди которых самым жизнеспособным и независимым было авангардное искусство Польши, было обособлено от постоянно действующего на протяжении сорока лет мирового художественного процесса. Эта изоляция не прошла бесследно, наложив отпечаток на отношение даже к ведущим художникам, за которыми отрицалось право на самостоятельность и радикальность эстетического кредо, подчас просто из-за отсутствия своевременной информации. Так было и в случае с рождением первого концептуального театра Тадеуша Кантора в Кракове, еще в условиях оккупации в сороковых годах; однако известность и признание пришли к Кантору лишь в семидесятых, когда уже были составлены западноевропейские и американские коды для расшифровки его персональных, объективированных в сценографии жестов.
Такая же судьба постигла и абсолютно оригинальные, появившиеся на рубеже шестидесятых годов, зачастую перекодированные в фольклор, реди-мейды Владислава Хасиора. Его творчество изолированно, но абсолютно органично развивалось внутри контекста европейской эстетики объектов. Тогда, на рубеже шестидесятых, ни Пьер Рестани, ни Хасиор и не подозревали о существовании друг друга; хотя один в своей философии искусства, а другой в непосредственной практике отталкивались от одних и тех же артефактов – реди-мейд Марселя Дюшана, мини-инвайронментов Эдварда Кинхольда и «всеобъемлющих» коллажей Макса Эрнста. Однако Хасиор долго оставался вне родственных ему творческих контактов с европейской художественной средой его генерации, и ему пришлось прокладывать путь в европейские столицы через сотрудничество с мастером старшего поколения – Осипом Цадкиным и лишь благодаря ему получить признание и в Польше, в тех же семидесятых годах, обретя наконец право на создание своих знаменитых пространственных мобилей-антимонументов.
Ведущие польские авангардисты первого послевоенного поколения, к числу которых относится и Юзеф Шайна, в силу обстоятельств становились аутсайдерами, не имея возможности быть замеченными текущей художественной критикой, и тем самым были лишены права на участие в формировании эстетической практики текущего момента. То, что при этом творчество крупнейших авангардистов Польши (разумеется, все это относится и к Чехии, и к Венгрии, и к отдельным представителям других восточноевропейских регионов) развивалось в русле общеевропейских передовых направлений и многие восточноевропейские мастера являлись абсолютными новаторами, творцами этих направлений вместе со своими коллегами из Западной Европы и США, – еще предстоит доказать критикам и музейщикам разных стран сегодня. Мне это представляется одной из главных задач, стоящих перед профессионалами артмира на рубеже столетий.
Что касается русского ядра выставки, то и оно могло бы быть более представительным. Пока что его современный раздел ограничивается дарами Целкова и спонсоров из общества «Меценат», кстати, субсидировавших и всю выставку. Работы Ивана Чуйкова (дар Бориса Орлова и Олега Целкова) восьмидесятых годов безупречны с точки зрения «музейности» и уже вошли в историю современного искусства. Однако, как и в случае с произведениями Уорхола и Бойса, они не в состоянии заменить полное отсутствие комплектования отечественного материала общеевропейской ориентации в музее.
Тем не менее «камерная» сердцевина выставки из рисунков и акварелей Яковлева, Зверева, Янкилевского, Евгения Кропивницкого, Соостера, Злотникова, гравюр Кабакова и других не только исторически точно воспроизводила технику и атмосферу первого творческого всплеска московских авангардистов периода «оттепели», но и неожиданно для всех выдержала, казалось бы, непосильную нагрузку: скромные листы бумаги и коллажи рубежа 1950–1960-х годов сумели стать опорным костяком выставки, не потеряться между смысловым натиском чуть велеречивых поляков и гиперреализмом восточноевропейских восьмидесятников. По существу послевоенный русский авангард, подобно своим предшественникам начала столетия, продемонстрировал радикальный, но сугубо пластический жест, и он оказался уместным, не «сфальшивил» в большом хоре голосов жаждущих объективной репрезентации художников из Восточной Европы.
Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий[122]
Организация выставок современного искусства – огромная работа ГМИИ имени А.С. Пушкина за последние сорок лет. Сегодня модно упрекать музей за инертность и кажущееся бездействие именно в этой сфере его деятельности. Тем более важно для воссоздания объективной картины проанализировать выставочную деятельность музея в области современного искусства за последние десятилетия и выявить ее тенденции. Какова специфика ГМИИ, какие проблемы стояли перед музеем в сложные для развития русской культуры периоды, когда она именовалась «советской», имеет ли особое значение преимущественно западноевропейский состав коллекций музея не только для научного, но и выставочного его имиджа? Ответить на эти и другие вопросы поможет панорама выставок, лишь на первый взгляд кажущаяся случайным набором тем и имен.
Первой важной вехой стал 1955 год, поздней осенью которого открылась «Выставка французского искусства XV–XX вв.» из музеев СССР. За непритязательным названием скрывалась определенная акция. Дело в том, что в 1948 году состоялся окончательный разгром знаменитого до войны в Москве Музея нового западного искусства силами Президиума Академии художеств во главе с A.M. Герасимовым. Коллекции импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо разделили между ГМИИ и Эрмитажем, разместив их по запасникам. Некоторые специалисты из Музея нового западного искусства перешли вслед за коллекциями на работу в ГМИИ.
В 1954–1955 годах ГМИИ еще приходил в себя после нескольких лет существования в качестве Музея подарков И.В. Сталину. В эти годы были восстановлены залы классического искусства Запада. Наряду с постоянным экспонированием для публики картин старых школ возникла настоятельная потребность вынуть из запасников прославленные шедевры импрессионистов, до войны составлявших славу музейных коллекций Москвы. Но как добиться разрешения на это кураторов культурной жизни в СССР, всего через семь лет после ликвидации Музея нового западного искусства? Спасла научная, историко-искусствоведческая концепция выставки, предлагавшая зрителю эволюцию французского искусства в строго хронологической последовательности – от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо. Отбором работ новейшей французской школы занималась Т.А. Боровая, в прошлом сотрудник Музея нового западного искусства. Выставка была задумана и проведена совместно с Эрмитажем, где ее идея нашла поддержку и была развита исследователем живописи импрессионистов, Сезанна и Ван Гога А.Н. Изергиной и ее коллегой и единомышленницей А.Г. Барской. Они же стали авторами текстов о художниках в изданном к выставке обширном путеводителе. Выставка заняла практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ и десятки залов зимой 1956 года в Эрмитаже. Продолжавшаяся несколько месяцев в двух крупнейших музеях страны, выставка восстановила живопись импрессионистов в художественных правах, в одном ряду с искусством Пуссена, Шардена, Домье и других старых французских мастеров, к большой радости постоянных посетителей музеев, ищущей молодежи, либерально настроенных художников, большая часть которых училась на примере выставленных полотен. Значение этой выставки трудно переоценить. Достаточно сказать, что уже в 1958 году вышел из печати русский перевод научной монографии Дж. Ревалда «История импрессионизма», подготовленный А.Н. Изергиной и А.Г. Барской. Подвергнутые гонению коллекции Музея нового западного искусства восстанавливались и в своих научных правах на родине их собирателей.
