Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
Подготавливая к публикации второй вариант статьи, Кандинский писал: «Поскольку с 1912 г. не было написано подобных по замыслу вещей и моя характеристика сценического дела осталась без изменений, я оставляю эту статью в целом также без изменений». Однако, сопоставляя между собой ранний и поздний варианты статьи, приходишь к выводу, что последний несет на себе не только следы редакторской правки, но и большой авторской переработки. Концептуальных изменений статья не претерпела, но наиболее важные для художника положения он стремился во втором варианте раскрыть шире.
Автор вновь обращается к принципу параллельности музыки и цвета у Скрябина, развивает идеи Вагнера, специально останавливаясь на вопросе о силе «чисто художественного воздействия», универсального для композитора, в действительности же являющегося «частным средством среди многих других». Во втором варианте он «упрекает» оперу XX в. в отсутствии «внутренней ценности «ритмического» движения человека». Рассуждает на тему о том, что новый балет, построенный на принципе «духовной целесообразности», все еще ждет своего творца. Рассматривая внутреннее действие как «одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения», Кандинский использует положение о букве — маленькой композиции в статье «К вопросу о форме» — и отсылает читателя к этой работе. И, наконец, разговор о внутреннем и внешнем на страницах первого варианта сменяется анализом первоэлементов трех искусств: живописи, музыки и танца. Окончательный вариант статьи «О сценической композиции» значительно вырос по объему.
З.С. Пышновская
О понимании искусства
Во времена большой важности духовная атмосфера так насыщена определенным стремлением, точно выраженной необходимостью, что не трудно стать пророком. Таковы вообще периоды поворота, времена, когда внутренняя[531], от поверхностного глаза скрытая, зрелость невидимо дает неудержимый толчок духовному маятнику.
Это тот маятник, который представляется тому же поверхностному глазу предметом, качающимся неизменно в одном и том же устройстве.
Он поднимается закономерно в гору, остается одно мгновение наверху и пускается в новый путь, в новом направлении[532].
Удивительно, почти непостижимо, что «толпа» не верит этому «пророку»[533].
* * *
Все «точное», резко очерченное[534], прошедшее через столетия и «развившееся» в девятнадцатом веке до всеобъемлющих формул, приводящих нас нынче в ужас, — «вдруг», нынче же стало нам настолько чуждым, завершенным и, как это кажется некоторым, нынче «ненужным», что приходится почти насильно вызывать в себе мысль, воспоминание: «да это было ведь только вчера». И... «и во мне найдутся еще кое-какие остатки этого вчера». Этому верится так же плохо, как лично нас ожидающей смерти. Но тут трудно не только верить, но даже и просто знать.
Не думаю, чтобы нынче нашелся один-единственный критик[535], который бы не знал, что «с импрессионизмом покончено». Кое-кто знает и то, что импрессионизм был естественным завершением натуралистического стремления в искусстве.
* * *
Думается, что и внешние явления спешат наверстать «потерянное время».
«Эволюция» идет с быстротой, способной привести в отчаяние.
Три года тому назад всякая новая картина встречалась большой публикой, знатоком, ценителем, любителем и критиком бранью.
Сегодня... кто не говорит сегодня о кубе, о делении плоскостей, о красочных заданиях, об отвесном и горизонтальном, о ритме и т. д., и т. д....
Это именно и есть то, что способно привести в отчаяние.
Выражаясь ясно: совершенно невозможно, чтобы слова эти применялись с толком. Это не больше, как полоскание рта словом, получившим модернистскую окраску.
Спешат «sauver les apparences»[536]. Боятся показаться ... неумными и не подозревают, как это неумно.
Коротко говоря: нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя это зло, художники искони боялись «объяснять» свои произведения и в конце концов стали даже бояться и самых простых разговоров о них. Некоторые думают даже, что они могут унизить себя объяснением своих картин. У меня, по правде сказать, нет желания насильно стаскивать их с этих высот.
Два вековечных и вечно юных закона сопутствуют всем движениям духовного мира.
1. Боязнь нового, ненависть к еще не пережитому.
2. Стремительная склонность привесить к этому новому, к еще не пережитому, убивающий жизнь этикет[537].
Лукавый радуется. Он смеется, потому что оба эти закона самые прекрасные цветы его зловонного сада. Ненависть и пустой звук! Верные, старые спутники сильного и необходимого.
Ненависть — убийца.
Пустой звук — могильщик.
Но придет и воскресение.
* * *
В нашем случае воскресением является непонимание искусства.
Пусть и нынче это утверждение представляется парадоксом. Придет пора, когда и этот парадокс превратится в истину и неизбежную ясность.
Объяснение или истолкование искусства способно к рождению двух последствий:
1) Слова и их духовное воздействие могут пробудить новые представления и
2) Что является возможным и желательным последствием предыдущего, могут освободиться духовные силы, которые и отыщут в данном произведении необходимое, т. е. это произведение будет внутренне пережито.
Есть два рода людей: одни довольствуются внутренним переживанием явления (значит и явления духовного, т. е. и данного произведения), другие же ищут этому пережитому определение разумом.
Здесь нам важно только переживание, потому что определение разумом без предварительного переживания немыслимо.
Во всяком случае, упомянутые последствия представляют собой благоприятные результаты «объяснения».
Оба эти последствия, как и все живое, способны к дальнейшему развитию, причем они при помощи возбужденных представлений, творческих сил и вытекающих отсюда переживаний обогащают душу, а следовательно, и открывают ей будущее.
* * *
Но то же самое объяснение может иметь и другие последствия:
1. Слова не пробудят новых представлений, но поведут лишь к удовлетворению нездоровых свойств души: возникнет мысль: «теперь и я это знаю», — и человек преисполнится гордости.
2. Что является возможным и нежелательным последствием предыдущего, духовные силы не освободятся от условности, но на месте живого произведения окажется мертвое слово (этикет[538]).
Отсюда ясно, что объяснение само по себе не в силах приблизить человека к произведению. Произведение есть не что иное, как при посредстве формы говорящий, нашедший форму для откровения и оплодотворяющий дух. А следовательно, возможно лишь уяснение формы, объяснение, какого свойства формы и по каким причинам эти, а не иные формы вошли в произведение.
Что еще далеко не порождает способности услышать говорящий дух. Совершенно так же, как легко объяснить, из каких химических субстанций состоит какое-нибудь кушанье: субсидии станут известны, а вкус кушанья — нет. А голод так и останется голодом[539].
* * *
Отсюда ясно, что объяснения искусства имеют не прямое, а лишь случайное значение, а потому
