Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
Если мы далее извлечем практические результаты из этих отвлеченных открытий, то получатся следующие возможности, вырастающие из пункта первого: возможность пользоваться как средством выражения только внутренним звуком элемента;
второго: возможность вычеркивать внешний ход действия;
третьего: вследствие чего, само собой, отпадает внешняя связь, а равно и
четвертого: внешнее единство и пятого: возникновение внутреннего единства и бесчисленных средств выражения, бывших до того невозможными.
Таким образом, единственным источником создания станет внутренняя необходимость.
* * *
Каждый предмет, каждое явление имеет свою внутреннюю сущность и с ним связанную собственную жизнь, т. е. они представляют из себя определенное существо. Это существо, как и все живое, воздействует на окружающую среду, оно воздействует, стало быть, и на душу человека, лучеиспускает свое внутреннее звучание.
Каждый предмет, каждое явление имеет свой внутренний звук.
Этот внутренний звук не стоит в тесной связи с внешним назначением предмета и приобретает особую звучность именно в том случае, когда внешнее назначение отпадает.
Каждая буква, например, имеет свое определенное внешнее назначение, являясь внешне целесообразным знаком. Но если посмотреть на нее непривычными глазами и ярко увидеть ее форму, то она обнаружит разные, прежде скрытые или забытые качества. Форма эта будет производить определенное внешнее впечатление, за которым последует и внутреннее переживание.
И буква становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность.
Буква является как бы маленькой композицией, состоящей из отдельных частей, причем:
1. Она сама, в своей совокупности, обладает общим звучанием, грубо определяемым как нечто «веселое», «грустное», «порывистое», «увядающее», «упрямое», «дерзкое» и т. д., и т. д.
2. Она состоит из отдельных, так или иначе движущихся черточек, из которых каждая в отдельности обладает своим личным звучанием — «веселым», «грустным» и т. д.
И какие бы ни были в своем личном характере эти черточки, общее звучание всей буквы остается неизменным. Точно такое же существо представляет из себя и каждое художественное произведение (песня, соната, симфония, набросок, рисунок, картина и т. д.) : состоя из различных звучаний, оно дает в своей совокупности звучание общее, ему неотъемлемо и органически свойственное.
Из примера с буквой истекает последствие особой важности — действие буквы двоякое:
1. Буква действует как целесообразный знак.
2. Она действует как форма, а позже и как самостоятельный и независимый внутренний звук этой формы.
И оба эти действия стоят вне взаимной связи друг с другом, причем первое действие чисто внешнее, второе же обладает внутренним смыслом. Отсюда: внешнее действие может быть вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннего звука.
Это обстоятельство дает в руки художника одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения[528].
* * *
Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца.
Эти три элемента и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они — внешние средства для внутреннего воздействия.
Возникающие последствия:
1. Сущность «драмы» или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).
2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия и обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.
3. Единство заключается не во внешней стройности хода действия, а в определенно выраженном общем звучании композиции[529].
* * *
Каждое искусство, рожденное будто бы исключительно практическими соображениями и желаниями, носит в себе «художественную форму», которая со временем получает все больший перевес, пока не достигает, наконец, принципа «искусства для искусства» и самодовлеющей «красоты». Практическая целесообразность как бы отпадает, искусство признается некоторыми, с гордостью, бесцельным, другими, с презрением, ненужным. Тут-то и настает момент великого переворота, третьей эпохи в истории искусства, обнажение внутренней сущности средств искусства, их духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Специально в живописи, наконец, отпадает необходимость «предметности» и живописные средства, освобожденные от созвучания предмета, обнаруживают во всей своей силе свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине.
Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства.
Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:
1. Музыкальное движение.
2. Красочное движение.
3. Танцевальное движение.
На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости[530], в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе».
Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции.
Но нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь «воспрещается», что, например, в ней не может быть допущено участие «логического» действия. Каждый, даже самый простой, разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение. И всякий элемент, диктуемый внутренней необходимостью композиции, делается равноправным гражданином этого нового мира.
Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализироваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном — объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности.
Москва. Август, 1918
Примечания
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
XII.
XIII.
XIV.
XV.
XVI.
Комментарии
Впервые: О сценической композиции // Изобразительное искусство (Журнал Отдела изобразительных искусств Наркомпроса). 1919. № 1. С. 39-49.
Первый вариант статьи был написан осенью 1911 г. и опубликован в альманахе «Синий всадник» в 1912 г. («Über Bühnenkomposition»). Окончательно статья была завершена в августе 1918 г. и опубликована в журнале «Изобразительное искусство» в 1919 г.
Статья вместе с текстом сценической композиции «Желтый звук» входила в театральный раздел альманаха «Синий всадник». Кандинский, опираясь на опыт Р. Вагнера и А. Скрябина, полемизировал с их основными идеями. Статья и текст «Желтого звука» получили широкий резонанс. Страстный поборник экспрессионистского театра,
