Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 2 - Василий Васильевич Кандинский
Марк и я глубоко погружались в живопись, хотя, впрочем, только живопись не была достаточна для нас. В то время я планировал «синтетическую книгу», которая бы излучала веру, «разрушая стены», которые существовали между одним и другими искусствами, между официальным и отвергаемым искусством и, в конечном итоге, доказывала, что вопрос искусства не есть исключительно лишь форма, но и художественное содержание также. Разделение искусств, их изолированное существование внутри небольших «ящиков» с высокими, жесткими и светонепроницаемыми стенами, было для моего ума одним из лишенных будущего и опасных последствий «аналитического» метода, задавливающего «синтетический» в науке и делающего то же самое и в искусстве. Последствия этого были жестокие, они порождали зауженные точки зрения и чувствования, лишенные всякой свободы восприятия, которая грозила им смертью.
Моя мысль заключалась, к примеру, в том, что различие между «официальным» и «этнографическим» искусством не имеет особых причин для существования; эта вредная привычка не ощущать органический внутренний корень искусства, что ниже внешнего различия форм, могла в целом стать результатом всеобщей утраты взаимного действия между искусством и жизнью человечества. Похожим является различие между искусством детей — «дилетантов» — и «академическим» искусством — постепенное различие между «совершенными» и «несовершенными» формами — что скрывает их силу выражения и их общий корень.
Сегодня такая идея не покажется особенно новой, ведь прошло уже двадцать пять лет с того времени. Но, говоря взаправду, стоит сказать, что такая точка зрения не изменилась сильно в основном, и «вопрос формы» еще удушает художественное содержание (смотри, к примеру, вопрос о «возможности нефигуративного искусства»).
Более того, моя идея также состояла в том, чтобы живописцы, музыканты, поэты, танцоры и другие работали бы бок о бок, и, держа это в уме, я хотел просить художников в их отдельных «ящиках» работать вместе над проектируемой книгой.
Марк отнесся с энтузиазмом к этому плану, и мы решили начать немедленно. Это была изумительная, быстрая работа, и в течение нескольких месяцев «Синий всадник» (альманах) был готов к публикации. Он появился в 1912 [-м]. Впервые в Германии мы показали в книге по искусству «дикое» искусство, баварское и русское «народное» искусство («живопись под стеклом» ex-voto [ex-voto — согласно обету (лат.)], лубки и др.), «детское» и «дилетантское» искусство. Мы поместили факсимильно воспроизведенную партитуру «Herzgewächse»[118] Арнольда Шёнберга, музыку его учеников Альба-на Берга и Антона фон Веберна, вперемежку живопись старую и новую, т. д.
Статьи писали живописцы, музыканты. Делакруа и Гете[119] предвосхищали наши идеи своими высказываниями. Сто сорок одна репродукция «иллюстрировала» эти идеи.
Большой успех книги, особенно среди молодежи, свидетельствовал о том, что она появилась в нужный момент.
Вдохновленные, мы строили планы следующей книги, в которой бы объединили силы обеспокоенных художников и интеллектуалов. Открыть корень общности искусства и науки стало нашей мечтой и требовало немедленной реализации.
Однако война положила конец нашим мечтаниям.
За несколько месяцев до начала войны Марк получил шанс реализовать одно из своих наибольших желаний, а именно: приобрести небольшое имение в деревне. Он обзавелся очень симпатичным домиком в глубине леса, с маленьким садиком, с травянистой лужайкой, по которой прогуливались его косули. Сюда я пришел сказать ему «до свидания» в ожидании завершения войны — люди думали, что она продлится не более нескольких месяцев. Но Марк ответил мне «adieu»[120].
«Что значит для тебя "Adieu?"» — «Но мы же не увидимся вновь, я знаю».
Франц Марк был убит под Верденом 21 февраля 1916 года.
Комментарии
Впервые: Franz Marc // Cahiers d'Art. 1936. № 8-10. P. 273-275.
В парижском журнале «Cahiers d'Art» его издатель К. Зервос поместил редакционную заметку: «Прошло двадцать лет с момента, когда под Верденом пал художник Франц Марк. Несмотря на молодость, он принадлежал к числу важнейших фигур искусства, создавших произведения, какие можно было только наблюдать в течение 1936 года в различных городах Германии. Это печально, что на берегах Рейна так мало обращали внимания на одну из тончайших художественных надежд Германии».
Эссе было написано по просьбе вдовы, Марии Марк.
Перевод с французского B.C. Турчина
Конкретное искусство[121]
Все искусства развиваются из одного, и единственного, корня.
Следовательно, все искусства идентичны.
Однако таинственно и драгоценно то, что «плоды», получающиеся из одного ростка, различны.
Разнообразие проявляет себя средствами каждого отдельного искусства — через средства выражения.
Это вполне просто при первом приближении. Музыка выражает себя через звук, живопись — через цвет, и т. д. Все знают это.
Но разница гораздо глубже. Музыка, например, располагает свои средства (звуки) во времени, тогда как живопись организует свои средства (краски) на плоскости. Время и плоскость должны быть «измерены» с точностью, и звук и цвет должны быть «ограничены» с точностью — эти «ограничения» являются основой «равновесия» и, следовательно, композиции.
Загадочные, но точные законы композиции, одинаковые во всех искусствах, уничтожают различия.
Я хотел бы попутно придать особое значение тому факту, что «органическое различие» между временем и плоскостью в целом преувеличено. Композитор ведет своего слушателя за руку по своему музыкальному произведению, ведет его шаг за шагом и однажды оставляет его только тогда, когда «пьеса» заканчивается. Определенность превосходна. В живописи не такая точность. Тем не менее!.. Художник не лишен этой «направляющей» силы — он может, если захочет, заставить зрителя войти здесь, проследовать в его живописное произведение и «выйти» оттуда. Это крайне сложные отношения, еще не очень хорошо известные и, в основном, едва ли решаемые.
Я хочу лишь сказать, что взаимоотношения между музыкой и живописью очевидны. Но это проявляется еще более глубоко. Вы, конечно, знаете об «ассоциациях», вызываемых средствами различных искусств? Некоторые ученые (преимущественно физики), некоторые артисты (преимущественно музыканты) определенно отмечали, что временами музыкальный звук провоцирует ассоциации с определенным цветом. (Смотри, к примеру, соотношения, разработанные Скрябиным.) Другими словами, вы «слышите» цвет и вы «видите» звук.
Прошло уже 30 лет с тех пор, как я опубликовал небольшую книгу, которая также касалась этой проблемы. ЖЕЛТЫЙ, к примеру, специально предназначен для «возрастания» все выше и выше и для достижения высот, невыносимых для глаз и души: звук трубы играет громче и громче, достигая «пронзительности и резкости», вредных для ушей и для души. СИНИЙ, с его общей противоположной силой «погружения» в бездонные глубины, проявляется в звуке флейты (если синий светлый); он же для виолончели есть «погружение далее вглубь»; так же для контрабаса с его глубоким и чудесным звуком; и, наконец, в глубине органа вы «увидите» синеву глубины. ЗЕЛЕНЫЙ, хорошо
