Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
1. Буква воздействует как целесообразный знак.
2. Она воздействует сначала как форма и затем как внутренний звук этой формы, но самостоятельно и совершенно независимо.
Для нас важно, что два этих взаимодействия между собой не связаны, и в то время как первое — чисто внешнее, второе наделено внутренним содержанием.
Вывод, который мы из этого извлекаем, следующий: внешнее воздействие может быть иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним звучанием, что является могущественным и глубочайшим средством воздействия любой композиции[503].
* * *
Возьмем еще один пример. В этой же самой книге мы видим тире. Это тире, поставленное на соответствующем месте так, как я здесь делаю, — линия, наделенная практическим назначением. Удлинив эту небольшую линию и оставив ее на своем месте, мы сохраним ее смысл и назначение, но придадим ей неопределенную окраску необычностью удлинения. Читатель спросит сам у себя, почему она так изменилась и обладает ли эта изменившаяся линия практическим назначением. Представим себе эту же самую линию на ложном месте (так, как я здесь делаю). Правильное, практически-целесообразное утрачивается, его не обнаружить, вырастает посторонний звук вопроса. Остается мысль о типографской ошибке, об искажении практически-целесообразного. Оно звучит здесь негативно. Перенесем эту же самую линию изогнутой и продленной на пустую страницу. Данный случай очень сходен с последним, только тут думают (до тех пор, пока есть надежда на объяснение) о правильно практически-целесообразном. И далее, когда объяснения не находят, о негативном.
Пока та или иная линия остается в книге, практически-целесообразное нельзя исключать.
Внесем аналогичную линию в среду, полностью исключающую практически-целесообразное, например, на полотно. До тех пор пока зритель (он больше не читатель) рассматривает линию на полотне как средство заключить предмет в границы, он будет уступать практически-целесообразному. В ту минуту, когда он скажет себе: практический предмет на полотне чаще всего играет роль лишь случайную, а не чисто живописную, а линия часто наделена чисто живописным значением[504], — в ту минуту душа зрителя созреет для того, чтобы воспринимать чистое внутреннее звучание линии.
Изгоняется ли тем самым предмет, вещь из картины?
Нет. Линия, как мы уже видели, — вещь, наделенная таким же практически-целесообразным смыслом, как и стул, фонтан, нож, книга и т. д. В последнем случае эта вещь используется в качестве чисто живописного средства без учета ее других сторон, которыми она может обладать, — то есть в ее чистом внутреннем звучании. Итак, если в живописи линия будет освобождена от задачи очерчивать предмет и будет функционировать сама в качестве последнего, она обретет полностью свое внутреннее звучание, и оно не будет ослаблено никакими попутными ролями.
Так приходим мы к выводу, что чистая абстракция, как и чистая реалистика пользуются вещами, материально существующими. Величайшее отрицание предметного и его величайшее утверждение вновь обретают знак равенства. И этот знак получает свое право на существование в обоих случаях, поставив перед собой одну и ту же цель — воплощение внутреннего звучания.
Мы видим, в принципе не имеет никакого значения, какой формой — реальной или абстрактной — пользуется художник.
По своему внутреннему содержанию обе формы равны. Выбор должен быть доверен художнику, которому должно быть известно лучше, чем кому бы то ни было, пользуясь какими средствами, он может лучше материализовать содержание своего искусства.
Рассуждая абстрактно: в принципе нет вопроса формы.
* * *
И фактически, существуй принципиальный вопрос о форме в искусстве, на него был бы возложен и ответ. И каждый знающий этот ответ мог бы создавать произведения искусства. Это означает: в тот же самый день искусство перестанет существовать. Говоря практически, вопрос формы превращается в вопрос: какую форму нужно использовать в данном случае, чтобы добиться необходимого выражения моего внутреннего состояния? Ответ в конкретном случае всегда научно точен, абсолютен и относителен для других случаев. Это означает, что форма в одном случае — лучшая, в другом — окажется худшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может наделить форму правильностью. И одна форма может лишь тогда стать значимой для многих, если под натиском времени и пространства внутренняя необходимость изберет формы, родственные между собой. Но в относительном значении формы это ничего не меняет, так как и в данном случае истинная форма может оказаться ложной во многих других.
* * *
Все без исключения правила, как открытые некогда, так и те, что будут открыты впоследствии и на которые историки искусства возлагают чрезвычайно большие надежды, не являются таковыми, они не ведут к искусству. Зная правила столярного ремесла, я всегда смогу сделать стол. Полагающий же, что он знает предположительные правила живописи, не может быть уверен в том, что создаст произведение искусства.
Эти предположительные правила, которые скоро приведут в живописи к «генералбасу», есть не что иное как познание внутреннего воздействия отдельных средств и средств в их комбинациях. Но никогда не будет правил, при помощи которых в каждом отдельном случае будет достигнуто необходимое использование как отдельных средств, так и их комбинаций.
Практический вывод: нельзя верить ни одному теоретику (историку искусства, критику и т. д.), утверждающему, что он открыл в том или ином произведении какую-то объективную ошибку.
Единственное, что может утверждать теоретик с полным на то правом, это то, что ранее он не знал того или иного использования данного средства. Теоретики, которые, исходя из анализа уже существовавших форм, порицают или хвалят произведение искусства, являются самыми вредными заблуждающимися, ведущими по ложному пути. Они воздвигают стену между наивным зрителем и произведением.
Под этим углом зрения (к сожалению, чаще всего являющимся единственно возможным) художественная критика — страшнейший враг искусства.
Идеальным критиком был бы не ищущий «ошибки»[505], «заблуждения», «незнания», «отклонения», а тот, кто, попытавшись почувствовать, как внутренне воздействует та или иная форма, затем рассказал бы публике о своем впечатлении в целом.
Конечно, в этом случае критик должен быть наделен душой поэта; чтобы субъективно воплотить свое чувство, должен быть наделен способностью чувствовать объективно. В действительности же критики очень часто неудавшиеся художники, терпящие поражение за отсутствием собственной творческой силы и потому чувствующие себя призванными направлять другую.
Вопрос формы часто наносит ущерб искусству и потому, что неодаренные люди (люди, лишенные внутреннего тяготения к искусству), пользуясь чужими формами, инсценируют произведения и тем самым становятся источником заблуждения.
* * *
Здесь я должен быть точен. У критиков, публики и часто у художников использование чужой формы считается преступлением, обманом. В действительности же это имеет место лишь тогда, когда «художник» обращается к чужим формам без
