Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Швеция в начале XVIII века потерпела сокрушительное военное поражение, что явно повлияло на искусство. Примерно с 1705 года работа над королевским дворцом в Стокгольме замедлилась и остановилась после поражения в битве при Полтаве в 1709 году. (Строительство продолжилось в 1728-м.) Однако нельзя сказать, что это стало непосредственной причиной оттока наиболее талантливых художников из страны. Потери были существенны задолго до роковой Великой Северной войны (1700–1721). И действительно, самые выдающиеся мастера, покинувшие страну, уехали либо до 1705 года, либо значительно позже, когда уже некоторое время не могли найти достаточно клиентов. Объяснение, почему искусства пришли в упадок, кроется в чем-то другом, и релевантными представляются два других обстоятельства. Во-первых, количество высоких должностей всегда было достаточно небольшим. Их занимали несколько личностей с хорошими связями, возвысившихся в лихие годы середины XVII века. Они обучили новое поколение мастеров, многие из которых были их собственными сыновьями и племянниками, на существенно более высоком уровне, чем раньше предлагали мастерские. Однако количество должностей так и не увеличилось, и этим молодым людям оказалось нелегко упрочить свое положение, особенно потому, что высокие должности нередко переходили к членам семьи наиболее успешных придворных художников. В 1676 году Тессина Младшего назначили на должность придворного архитектора именно благодаря службе и положению его отца. После смерти Эренстраля, в 1698 году должность придворного живописца перешла к его племяннику, хотя до этого были предприняты попытки вернуть Микаэля Даля (1659–1743), некоторое время обучавшегося в студии Эренстраля, но уехавшего в Лондон, а также нанять французского живописца [Olin 2000: 201–204]. Конечно, в XVIII веке возможности Шведского двора оплачивать амбициозные проекты уменьшились по сравнению с эпохой благоденствия в XVII веке, но никогда двор не мог обеспечить рост карьеры всех талантливых мастеров поколения, пришедшего на рубеже XVII–XVIII веков.
Во-вторых, рекламация земель около 1680 года имела негативные последствия для поддержания и сохранения художественных талантов. Прежние поколения аристократов находили талантливых художников независимо от короны, нередко возвращаясь домой в сопровождении мастеров, встреченных во время их заграничных поездок. Самые искусные часто получали должность при дворе. Теперь очень немногие аристократы могли себе позволить проекты, которые могли привлечь искусных художников и архитекторов. Это совпало со значительным изменением в стратегии их найма при дворе, хотя эти два факта вряд ли были связаны друг с другом. Тессин Младший нанял небольшую группу мастеров из Версаля по контрактам на установленный срок, еще более снизив шансы получить заказы для других обладателей опыта работы в Центральной Европе, которые в ином случае могли остаться в королевстве.
Те, кто не смог найти подходящей работы в Швеции, уехали попытать счастья в других землях. По тому, как сложилась судьба этих людей, можно оценить международную репутацию талантливых мастеров, работавших при дворах скандинавских королей. До середины XVI века единственными художниками, уехавшими из Дании и получившими высокие должности в других странах, были те, кто, возможно, не расценивал свое пребывание на Севере иначе, чем временное. То же самое в значительной степени можно сказать о Швеции до середины XVI века. Однако со временем эта ситуация изменилась. В XVI веке Якоб Бинк и Мельхиор Лорк были затребованы при нескольких дворах знатнейших правителей. В 1623 году Якоб I, король Англии, прислал Кристиану IV официальную просьбу позволить живописцу Францу Клейну (1588–1658) принять должность у него на службе. Клейн, родом из Ростока в Мекленбурге, находился на службе у Кристиана и в основном работал в Русенборге, с 1617 года и до его отъезда в Лондон в 1625-м (из-за незавершенных дел в Дании ему пришлось отложить отъезд на два года). В Англии Клейн вместе с Иниго Джонсом создавал эфемерные конструкции, возможно, для торжественного въезда королевы Генриетты Марии, и выполнял небольшие работы, например, распятие для капеллы в Сент-Джеймском дворце. В настоящее время представляется, что он работал и портретистом, но главным его назначением в Англии была должность главного художника на фабрике по производству гобеленов в Мортлейке [Beckett 1936; Howarth 2011]. Кай Габриэль Сиббер (1630–1700) родом из Фленсбурга получил стипендию датской короны для обучения в Риме. Возвращался он около 1659 года, через Нижние земли и Англию, и остался в Лондоне, где основал процветающее дело. Он работал в тесном сотрудничестве с сэром Кристофером Реном: вырезал барельеф на основании его монумента в память о Великом Лондонском пожаре (1673–1675) и на восточном фронтоне в Хэмптон-корте, который был увеличен архитектором для Вильгельма III в 1690-х годах. Также он создал различные декоративные элементы для собора Св. Павла. В 1693 году король назначил его придворным королевским скульптором [Faber 1926; Whinney 1964: 48–51].
Если бы Иоганн Фридрих Эозандер, позднее с пожалованием дворянства получивший фамилию Гёте, родился на поколение раньше, он, вполне вероятно, смог бы сделать карьеру архитектора при Шведском дворе. Он родился в 1669 году в Штральзунде и в 1690-х годах получил работу в шведской резиденции Нильса Бьельке, генерал-губернатора Померании [Holland 2002; Wahlberg Liljeström 2007: 207–211]. В середине века благодаря такому послужному списку мастер мог бы получить место при дворе, но Эозандер не надеялся сместить с должности Тессина Младшего, а других возможностей было мало. В это время более многообещающим выглядил Берлин, который Фридрих III/I хотел превратить в королевскую столицу. Эозандер достиг пика карьеры, когда в январе 1707 года сменил Андреаса Шлютера на должности архитектора дворца. Хотя уже построенное Шлютером ставило ему определенные рамки, он расширил дворец на запад и внес огромный вклад в один из величайших архитектурных проектов той эпохи (см. илл. 58).
Эозандер был лишь одним из многих, покинувших Швецию. Некоторые заняли высокие посты в крупных культурных центрах. Георг Десмаре (1697–1776) был живописцем герцогов Баварских с 1730 года (см. цв. вкладку 11), а Мартин ван Мейтенс Младший (1695–1770) получил должность живописца при императрице Марии Терезии в 1732 году, а затем возглавил Венецианскую академию в 1759-м. Микаэль Даль хотя и не получил должность при дворе, примерно с 1700 года подвизался в Лондоне как очень успешный портретист. Создается впечатление, что при Шведском дворе их отъезд был принят с некоторым огорчением [Olin 2000: 189–193]. Хотя эти факты можно было расценить как отражение невозможности для двора удержать талантливых художников, а следовательно, признание, что для покровительства искусствам в королевстве недостаточно средств, их можно истолковать и в более положительном ключе. В 1650 году не было ни одного живописца, обучавшегося в Швеции, который мог бы достичь уровня любого из уехавших. Полвека спустя они были всего лишь некоторыми из мастеров, уехавших из Стокгольма и добившихся успеха в других странах. Хотя все они вдобавок к первоначальному обучению получили образование за границей, что было типично для всей Северной Европы, их карьеры являются свидетельством широкого признания того, что качество художественной продукции при скандинавских дворах достигло международных стандартов. Наиболее талантливые мастера легко переезжали с места на место, продолжая установившийся алгоритм миграции в границах Центральной Европы.
Одновременно с этим скандинавские дворы завоевали значительный авторитет как культурные центры и стали образцом для подражания и местом, куда художники приезжали учиться. В 1791 году, проектируя памятник прусскому королю Фридриху II, скульптор
