Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Можно вспомнить и другие примеры. Например, Луи Реми де ла Фосс, судя по всему, заимствовал некоторые элементы дворцового дизайна Тессина, в частности, его почти маниакальное пристрастие к окнам на полуэтажах, при создании резиденции в Дармштадте, где он работал в 1715–1726 годах [Schneider, Wolf 1980: 41–43]. В этом рядовом примере Стокгольмский дворец служил моделью во многом так же, как и отдельные архитектурные элементы, используемые римскими архитекторами, возникали далеко за границами Италии. Однако здесь мы имеем дело с гораздо более приземленным диалогом, чем в случае с великими дворами, стремящимися создать образ абсолютного правителя.
В этом совместном формировании образа королевской власти в Центральной Европе нельзя проследить линейную траекторию влияния. Каждый двор следил за репрезентацией других и довольствовался тем, что заимствовал подходившие ему элементы. Если Тессин играл особо значительную роль в этом диалоге на рубеже XVII–XVIII веков, это происходило потому, что он и другие придворные художники в Швеции на протяжении полувека или больше разработали репрезентативный образ королевского двора Северной Европы, отчасти при помощи того же процесса ассимиляции [Persson 2015]. Берлину, Дрездену и другим дворам новоиспеченных немецких королей приходилось быстро разрабатывать новые декорации, и они, естественно, искали образцы при дворах своих северных собратьев.
ИМПЕРСКАЯ ВЕНА И КОРОЛЕВСКИЕ ДВОРЫ
Из всех процветающих культурных центров в Северной Европе около 1700 года здесь сознательно до сих пор не упоминался один: Вена. Имперская столица активно развивалась, здесь работали три известных архитектора: Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах, Иоганн Лукас фон Хильдебрандт и Доменико Мартинелли. В городе также находился выдающийся итальянский живописец Андреа Поццо, как и многие другие скульпторы, мастера лепки, инженеры и т. п. И действительно, Вена стала пристанищем многих художников. В 1710 году Август Сильный отправил Пёппельмана в учебную поездку на шесть месяцев, поставив две главные цели: Вена и Рим. Чтобы увидеть Париж, тому пришлось ждать еще пять лет [Lorenz 1991a: 171–172].
Талантливых мастеров, работавших в Вене, во многих отношениях можно сравнить и с другими в Центральной Европе, и они также формировали часть огромной вольной сети контактов. Тессин Младший и Фишер фон Эрлах учились в кругу Бернини и, возможно, были знакомы в юности. Позднее они поддерживали переписку и покупали друг у друга чертежи [Neville 2007; Kieven 2008]. Хильдебрандт учился у единомышленника Бернини Карло Фонтаны, который работал со многими молодыми архитекторами из Северной Европы, включая Тессина [Hager 1993]. Точно так же Фишер и Хильдебрандт были связаны с проектами, реализуемыми при других дворах Северной Европы.
Габсбургских императоров от других правителей, упомянутых выше, отличает сравнительно малый интерес к изобразительным искусствам. В Вене нередко покровителями искусств становились аристократы, жившие в городе. Мартинелли из Рима в Вену пригласил не император, а группа дворян. Эти семьи возводили дворцы, по сравнению с которыми императорская резиденция, Хофбург, казалась все более старомодной и уже мало подходила для того, чтобы поддерживать образ или церемониал, ожидаемый от императора [Lorenz 2005]. Дворец Бельведер под Веной, построенный Хильдебрандтом для принца Евгения Савойского, великого императорского генерала, считался одним из самых величественных зданий, и обширная серия его видов была опубликована Саломоном Клейнером. Виды резиденций других венских аристократов также публиковались сериями, среди которых подозрительно отсутствовал Хофбург [Kleiner 1731–1740; Lorenz, Weigl 2007].
Среди проектов Габсбургов около 1700 года только дворец Шёнбрюнн под Веной можно сравнить со зданиями, которые планировали возвести в Берлине, Дрездене и Стокгольме (илл. 62). Постройка Шёнбрюнна была начата Фишером фон Эрлахом в 1696 году по заказу кронпринца Иосифа, который носил титул короля Румынии. В таком контексте этот проект также можно назвать королевским, и в нем можно увидеть некоторые элементы, схожие с дворцами на Севере. Был задуман большой конный памятник Иосифу I, который собирались установить не в садах или на мосту поблизости, а на крыше под центральным пролетом Бельведера, украшенного аркадами [Iby, Koller 2007: 63]. Такое странное расположение можно найти и в некоторых чертежах непостроенного Дрезденского дворца, спроектированного Пёппельманом.
Илл. 62. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. Дворец Шёнбрюнн, под Веной. Строительство начато в 1696 году. Из книги Фишера фон Эрлаха «Entwurff» («Дизайн»). Исследовательский институт Гетти, Лос-Анджелес (86-B22036). Фото: Фотоархив/Исследовательский институт Гетти
Фишер подчеркнул, что дворец предназначался для короля, в подписи к своей гравюре Шёнбрюнна. Почти наверняка именно эту гравюру он отправил Фридриху III/I в 1701 году с сопроводительным письмом, в котором еще более подчеркивался королевский стиль и контекст здания:
То особое уважение, которое Ваше Королевское Величество не раз демонстрировали по отношению к моему господину, королю Румынии, позволяет мне показать гравюру королевского потешного дворца [т. е. Шёнбрюнна], который почти достроен под моим ничтожным руководством. <…> Присылаю ее со своим глубочайшим почтением, с надеждой, что королевской милостью она будет одобрена, а ее ничтожный автор поощрен. Величайшим удовольствием для меня будет показать службой Вашему Королевскому Величеству, насколько преданно и ревностно я навеки являюсь [ничтожным слугой] Вашего Королевского Величества[92].
Хотя Шёнбрюнн, по-видимому, в значительной мере был спроектирован для самого императора Леопольда I, Фишер описывает гравюру только как «королевский потешный дворец» [Ibid.: 63–65]. Постоянно повторяемое обращение к «Его Королевскому Величеству» связывает титул адресата (Фридриха) и статус здания.
Возможно, что, посылая это письмо, Фишер хотел не только популяризовать свой проект. Он отправил его в 1701 году, когда Фридриха возвели в королевский сан. Фишер прекрасно знал, что за этим возвышением последуют значительные изменения в архитектуре Берлина, и, возможно, предлагал свои услуги, демонстрируя свой опыт в создании архитектуры для королей. Если его намерения были таковыми, он упустил свой шанс: Фридрих искал архитекторов в конце 1690-х годов, а к 1701-му еще один ему был не нужен.
Если письмо Фишера и следует рассматривать как просьбу о найме, это было весьма предусмотрительно. В тот же год разразилась Война за испанское наследство, и Габсбурги прекратили финансировать искусства. В 1704 году, не имея особых занятий, он приехал в Берлин. В рекомендательном письме от императора недвусмысленно утверждается, что он хотел увидеть строящиеся здания, самым важным из которых был дворец [Hantsch
