Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Еще важнее для дворцов и в Стокгольме, и в Берлине оказывается более трудноуловимая особенность. Оба они построены для абсолютных монархов. Канонические римские резиденции возводились для правящих семей более низкого ранга и для кардиналов (хотя самые грандиозные проекты нередко инициировались семьей правящего папы римского). Притом что многие из них являются важными составляющими оформления площадей и даже определяют логику городского планирования в различных кварталах, ни одна не является доминантой целого города или, по крайней мере, его центра, чего ожидаешь от дворца абсолютного монарха [Connors 1989]. Даже папские дворцы не соответствуют этому стандарту. Ватиканский и Латеранский дворцы расположены вне центра Рима, в местах, доминантой которых являются соседствующие базилики Константина. Квиринальский дворец, вилла, перестроенная в летнюю резеденцию, в XVII веке по-прежнему напоминал загородную резиденцию, располагаясь между густо застроенным центром города и полями к востоку.
При работе над проектом Тессин воспользовался тем, что строительство должно было вестись на возвышенности, и спроектировал дворец, доминирующий над окружением. Архитектор обращал особое внимание на виды, открывающиеся из дворца, постоянно их комментируя в своих заметках и письмах к Карлу XII. Что более важно, он задумывался о видах, открывающихся на дворец и использовал их в интересах короля. Там, где возможно, он создавал дистанцию между дворцом и городской застройкой, чтобы комплекс стоял отдельно и визуально выделялся. С двух сторон вода отделяет дворец от любой точки обзора, создавая вокруг него более цельное пространство, чем это было возможно для любого здания в центре Рима, а новые улицы, ведущие ко дворцу под углом, создают динамическую перспективу дворца. Новая площадь напротив северного крыла, по всей ширине обрамляющая фасад, должна была соединяться с дворцом при помощи моста, который, чтобы оставаться как можно более незаметным, должен был опираться на плоские арки, так что дворец выглядел бы еще более величественно, возвышаясь над прибывающими посетителями [Josephson 1940–1941][90].
Место, где строили дворец в Берлине, предлагало не настолько драматичный вид, но тем не менее отделялось от городской застройки рекой и садами и формировало конец бульвара Унтерден-Линден. Новый дворец в Дрездене, над проектом которого с 1711 года старательно трудился архитектор Маттеус Даниэль Пёппельман (1662–1736), также планировали построить в гораздо большем масштабе, чем другие резиденции городской элиты (илл. 59). Располагаясь на возвышенности у изгиба реки Эльбы, он тоже задумывался как обширный комплекс с массивным квадратным зданием в центре. Единственной реализованной частью этого проекта стал Цвингер, большое замкнутое здание, где проходили празднества, которыми славился двор [Heckmann 1972: 42–101; Marx 1990: 138–196]. Хотя некоторые из этих архитектурных элементов и городской планировки можно сравнить с элементами, отчасти ассоциирующимися с Римом, результат, более приемлемый для абсолютной династической монархии, был совсем иным.
Илл. 59. Маттеус Даниэль Пёппельман. Нереализованный проект королевского дворца в Дрездене. Ок. 1710 года. Фото: SLUB Dresden/ Немецкая фототека/Регине Рихтер
Фридрих III/I подошел к созданию нового королевского двора и столицы королевства как к сочетанию элементов, приличествующих королям. В контексте, где королевское происхождение при выборе мотивов (а также мастеров) перевешивало все другие соображения, скандинавские монархии считались весьма престижными, а их дворцы и другие памятники рассматривались как важные составляющие более обширной группы монархических образцов для подражания. Так, например, парящие ангелы, держащие большую корону, в королевской ложе капеллы дворца Литценбург/Шарлоттенбург, созданные Эозандером, отчасти заимствованы из дизайна двух королевских скамей в соборе Стокгольма, созданных Тессином (илл. 60–61). Общая форма часовни подозрительно похожа на верхний уровень лестницы Тессина Старшего в Дроттнингхольме (см. илл. 47), сдвинутый вбок и замкнутый. И там, и там длинные стены сформированы аркадами в три пролета. В Дроттнингхольме их превратили в своего рода венецианские окна, что способствовало достижению максимума пространства и света при соединении лестницы с верхним вестибюлем. Короткие стены тоже разделены на три части, у каждой более крупная центральная часть обрамлена двумя поменьше и пониже. В Дроттнингхольме эти центральные панели представляют собой фрески-обманки – они, в свою очередь, явно заимствованы из Посольской лестницы в Версале [Bjurström 1998], – обрамленные похожими на двери нишами, в которых установлены статуи муз. В Берлине фрески-обманки перемещены в аркады без окон на правой стороне. Ниши стали фальшивыми дверными проемами по обе стороны алтаря, а в конце капеллы – проходами, ведущими к королевской скамье, которая увенчана фигурами, заимствованными у Тессина. В шведском варианте на сводах кессонного потолка сквозь орнамент просматривается сонм фигур. В Берлине эти фигуры изображают библейских персонажей, а не аллегории, как в Дроттнингхольме [Sophie Charlotte 1999]. Оба интерьера венчает необычно большой прямоугольный фонарь.
Илл. 60. Иоганн Фридрих Эозандер фон Гёте. Королевская ложа, капелла, дворец Шарлоттенбург. Берлин. Строительство начато в 1704 году. Фото: Ален Янсоон, www.all-free-photos.com
Илл. 61. Никодемус Тессин Младший. Королевские скамьи, церковь Св. Николая. Стокгольм. 1684 год. Фото автора
Декор Эозандера для похорон королевы Софии Шарлотты в 1705 году и Фридриха в 1713 году также похожи на те, что создал Тессин для королевы Ульрики Элеоноры в 1693-м и Карла XI в 1697-м. Эозандер работал в Швеции примерно во время, совпавшее с похоронами в 1693 году, и если он не видел временную трансформацию церкви Риддархольм в Стокгольме, он наверняка был знаком с гравюрами, которые напечатали для Тессина в Париже [Snickare 1999: 83–129, 191–194; Holland 2002: 142–150]. Хотя общую концепцию этих проектов можно возвести к театральным работам Бернини в Риме, с которыми Тессин был очень хорошо знаком, в этом контексте самая важная их характеристика – это репрезентация монарха.
Такие стратегии развития королевского имиджа выходили за рамки изобразительных искусств. В 1688 году после нескольких лет переговоров Самуэль фон Пуфендорф переехал из Стокгольма в Берлин и занял должность придворного историографа [Döring 1996]. (Одновременно он оставался на службе у шведского короля.) В Швеции он написал ряд работ, включая значительную часть трудов по теории юриспруденции, благодаря которым его считали одним из величайших мыслителей XVII века. За приглашением Пуфендорфа в Берлин стоял Фридрих Вильгельм, но он умер вскоре после приезда энциклопедиста. Главной работой Пуфендорфа, выполненной по заказу Фридриха III/I, стала история великого курфюрста, созданная по образцу его же истории правления шведского короля Карла Х Густава [Pufendorf 1695; Pufendorf 1696][91]. Пуфендорфа также приглашали в Вену на должность придворного историка Габсбургов, несмотря на возможные затруднения, вызванные конфессиональными вопросами [Moraw 1962: 169]. Без сомнения, прими он эту должность, он писал бы биографии императоров по образцу биографий Карла Густава и Фридриха Вильгельма.
Преображение городов, о которых идет речь, в королевские столицы демонстрирует не только соперничество, но и сотрудничество
