Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Хотя Кристиану V, по-видимому, понравился этот проект, Амалиенборг так и не был построен. Из-за проблем практического порядка строительство несколько раз откладывалось, а летом 1699 года король умер. Его преемник, Фредерик IV, вскоре напал на Швецию, из-за чего о сотрудничестве между двумя странами не могло быть и речи.
Возможно, что заказ на Амалиенборг был продиктован и другими соображениями, которые стали неактуальны из-за возобновившейся войны. Изначально запрос о материалах, касающихся реновации Стокгольмского дворца, был передан датским послом, Йенсом Юлем, которому было поручено вести со Швецией переговоры о нейтралитете. Запрос последовал всего через несколько недель после смерти сестры Кристиана Ульрики Элеоноры, жены Карла XI, и явно был шагом для сохранения мира между двумя королевствами. Вскоре последовали и попытки сформировать новый союз посредством брака, которые, впрочем, провалились. Хотя это соображение, скорее, проистекает из общего контекста, возможно, что проект Амалиенборга в первую очередь был попыткой сохранить диалог и дружеские отношения между Датским и Шведским дворами, с дополнительным бонусом в виде нового дворца для Копенгагена [Josephson 1924: 27–30]. Сомнения относительно успеха этих шагов могли бы объяснить запрет Кристиана на публикацию чертежей, поскольку со сменой политических настроений проект в любой момент мог провалиться. Остается неясным, в какой степени Тессин понимал эту сторону заказа, но данный прецедент вполне мог стать причиной его интереса к архитектурным проектам для Французского двора, которые в значительной степени были дипломатическим шагом, и для его отношений с отсутствующим Карлом XII.
Для поддержания имиджа короля на рубеже XVII–XVIII веков требовалось нечто большее, чем новый дворец. В Копенгагене Авраам-Сезар Ламурё (ок. 1640–1692) из Метца установил монументальную конную статую Кристиана V (илл. 57) [Waldén 194: 161–173; Bøggild Johannsen, Johannsen 1993: 190–196]. Несмотря на свое французское происхождение (Метц с XVI века находился под властью французского короля), Ламурё не был, подобно Фуке, приглашен из Парижа для создания подобия статуй Людовика XIV работы Жирардона. Он начал работать над своей статуей около 1682 года, до установки статуи Жирардона, и она существенно отличается от французской. Король облачен в шлем, а четыре фигуры, сидящие по углам высокого постамента, являются олицетворением добродетелей, а не рабами, скованными цепями (однако согласно одному рисунку можно предположить, что изначально они должны были изображать связанных пленников). Конь попирает копытами распростертую фигуру Зависти. Эта последняя фигура побуждает сравнить статую, скорее, с проектом для Фридриха Вильгельма, великого курфюрста Бранденбурга, работа над которым шла в то же время. Там конь должен был попирать распростертые фигуры Войны и Смуты. По углам постамента должны были располагаться ветра, славящие курфюрста, а под ними – фигуры четырех главных добродетелей. Монумент известен только в виде восковой модели, которую Тессин увидел в 1687 году в мастерской в Амстердаме, но огромная цена указывает на то, что памятник задумывался крупномасштабным [Hinterkeuser 2013: 25]. В фигурке великого курфюрста, выполненной около 1680 года Готфридом Лейгебе, можно найти схожие мотивы: всадник облачен в костюм римлянина, конь попирает химеру с головами дракона, льва и козы. Как и у статуи Кристиана V работы Ламурё, на голове у него шлем, увенчанный лавровым венком [Kessler 2014: 59–61].
Илл. 57. Абрахам-Сезар Ламорё. Конный монумент короля Дании Кристиана V. 1682–1688 годы. Фото: Музей Копенгагена
Схожие черты этих трех конных фигур необязательно подразумевают наличие каких-либо связей. Тем не менее они указывают на более обширную сеть контактов между властителями и их художниками. Ламурё состоял в родстве с семьей художников – потомков Франсуа Дьёссара, который в середине XVII века работал при дворах в Лондоне, Копенгагене, Берлине и других районах Северной Европы и чьи наследники продолжали работу в Северной Германии и Скандинавии. Но в то время, как Дьёссар прибыл в Копенгаген из Лондона, где он считался одним из самых известных скульпторов наряду с Антонисом ван Дейком и Иниго Джонсом, Ламурё приехал в Данию благодаря своим успехам на службе Магнуса Габриэля Делагарди и, вероятно, в наибольшей степени Хедвиг Элеоноры [Waldén 1942; Ljungström 2004: 58–61, 95–98].
Такие крупные проекты могли принести славу еще до их завершения. Кристиан V обратился к Тессину благодаря неоконченному северному крылу Стокгольмского дворца. Также и модели дворца в Копенгагене было достаточно, чтобы молодой шведский король, Карл XII, пожелал превзойти ее при возведении нового дворца взамен сгоревшего. Должно быть, Тессин был в восторге, когда Карл заявил, что новый дворец в Стокгольме «ни в коей мере не должен отставать от датского в величии» [Josephson 1940–1941: 62].
Это внимание к деятельности в сфере искусства при дворах других правителей, окрашенное духом соперничества, было типичным для той эпохи и заходило гораздо дальше традиционной борьбы между Данией и Швецией. Другие крупные правители, особенно в немецких землях, пристально следили за строительством в Копенгагене и Стокгольме. Стокгольм был более значимым, поскольку датские короли на тот момент заимствовали элементы королевской визуальной репрезентации из Швеции; Копенгаген представлял больший интерес в сфере церемониала и ритуала.
Около 1700 года страсть немецких правителей к королевским титулам способствовала горячему интересу к скандинавским дворам. Немецкие князья в Священной Римской империи не имели надежды на королевский престол, но в эти годы они обнаружили, что могут его получить вне границ империи. Примером этого служили скандинавские короли, которые в пределах империи имели герцогские титулы, но вне ее были королями. Так, благодаря щедрым взяткам, в 1697 году Август Сильный, курфюрст Саксонии (1694–1733), стал Августом II, королем Польши. Четыре года спустя курфюрст Бранденбургский Фридрих III (1688–1713) стал прусским королем Фридрихом I, а в 1714 году курфюрст Ганноверский воссел на престол Англии под именем короля Георга I. Другие безуспешно строили планы на королевский трон. Иоганн Вильгельм Пфальцский мечтал стать королем Армении, но из этого ничего не вышло.
Одновременно со стремлением занять трон появился спрос на королевские дворцы и другие внешние атрибуты, подчеркивающие достоинство монарха. Фридрих III/I начал постройку огромного нового дворца и перестройку Берлина как столицы королевства. Несколько лет спустя Август Сильный начал тот же процесс в Дрездене, хотя успел сделать очень мало. Даже Иоганн Вильгельм приказал создать проект огромного нового замка в Дюссельдорфе [Lorenz 1991: 62–66, 88–90, 174–175; Schmidt, Syndram 1997; Windt et al. 2001].
Эти новые дворцы должны были значительно отличаться от прежних, поскольку они были призваны отражать значительный рост социального положения их владельцев и таким образом ломать местные традиции. Им также следовало выглядеть королевскими резиденциями в сравнении с дворами других правителей, что способствовало установлению определенных канонов в формировании внешнего облика.
Все это сформировало ряд вопросов о том, какие именно образцы можно считать достойными подражания. Нередко считалось, что универсальным идеалом для немецких князей был Версаль, но на самом деле, можно назвать очень мало дворцов, которые бы создавались под непосредственным влиянием Версаля. Он не только был задуман и построен в масштабах, недостижимых практически ни для одного из потенциальных заказчиков в империи, его также в определенном отношении трудно сочетать с традициями строительства немецких резиденций. Версаль – загородный дворец с большими садами, которые были включены в репрезентативное пространство. Большинство же самых примечательных резиденций в империи были городскими, что требовало иного подхода к строительству и к облику города вокруг них.
Другие аспекты репрезентации Людовика XIV оказались более полезными. Если говорить о рецепции, одним из самых успешных произведений искусства была конная статуя короля,
