Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Итак, Шадов отправился в Стокгольм и Копенгаген, чтобы осмотреть конные статуи в этих городах. В Стокгольме его внимание привлекла не статуя Карла XI работы Жака Фуке. Ее так и не отлили в большом масштабе, а маленькой модели к тому времени было уже почти сто лет. Вместо этого Шадов изучил памятник Густаву II Адольфу, выполненный во второй половине XVIII века Пьером-Юбером л’Aршевеком и Юханом Тобиасом Сергелем. Она еще не была закончена, но Шадов встретился с Сергелем и увидел модель, которую он зарисовал и снабдил комментариями, так же как и Тессин Младший и другие делали заметки о том, что видели в Италии и Франции. В Копенгагене ему особенно хотелось увидеть статую Фредерика V работы Жак-Франсуа-Жозефа Сали на площади Амалиенборг. Во время пребывания в Стокгольме он слышал, что в Санкт-Петербурге вели сложную работу по отливке, и быстро добавил к своему маршруту незапланированный этап. Там он увидел самую необычную из этих трех статуй: памятник работы Этьена-Мориса Фальконе: царь Петр I на коне, вставшем на дыбы, возвышается на основании из необработанного камня, похожем на утес. Однако внешний вид статуи его разочаровал, особенно в сравнении со стоимостью проекта. Благодаря своему путешествию по столицам Балтики Шадов получил богатую пищу для размышлений, а также обзавелся личными знакомствами, которыми он дорожил, но для памятника Фридриху II он так и не позаимствовал ничего. Проект подвергался бесконечным обсуждениям и был завершен только в 1851 году его учеником, Кристианом Раухом.
РОМАНТИЧЕСКИЙ СЕВЕР
Уже в то время, когда Шадов отправился на Север в поисках образцов современной репрезентативной скульптуры, образ скандинавских королевств менялся. Их все больше считали не местом производства прекрасных образчиков более-менее стандартизированного международного придворного искусства, а, скорее, выдуманными символами экзотического Севера. Это хорошо совмещалось с определенными аспектами идеологического сдвига в сторону Романтизма, но в этом контексте такое развитие было глубоко укоренено в традициях раннего Нового времени, не исчезнувших до конца. Это абсолютно справедливо в отношении к традициям живописи, поскольку художники XVIII и XIX веков совершенно сознательно обращались к ранним изображениям далекого Севера. Эта непрерывная связь существовала бок о бок с давней традицией глубоко идеологического ви́дения истории Улофом Рюдбеком и другими готицистами. Рюдбек умер в 1702 году, и обычно предполагается, что традиции готицизма исчезли вскоре после его смерти; причиной их краха некоторые называют упадок Шведского государства, появление истории как профессии, более подверженной скепсису, и, в более широкой перспективе, мышления эпохи Просвещения. Конечно, подобные взгляды получили меньшее распространение в XVIII веке, но не исчезли, и обнаруживаются в разных формах на протяжении XIX века. Научные аспекты истории Рюдбека – его хронология, его этимологическая методология и, в более широкой перспективе, его интерпретация источников – были дискредетированы и отвергнуты. То же случилось и с его нелепыми заявлениями о том, что Швеция является колыбелью классической Античности, что всегда казалось крайней степенью искажения понятий в более широком дискурсе готицизма. Прямая генеалогия от сыновей Ноя и подгонка фактов под библейскую историю также ушла в прошлое. Однако некоторые стороны более обширного нарратива не утратили своей актуальности. Возможно, гораздо более отчетливо это проявилось в литературе, но повествование о славной истории нации продолжало жить, и в ней туманная древняя история скандинавских саг и племенных легенд плавно переходили в средневековую историю и формирование современных государств[93]. Необходимы тщательные новые исследования для того, чтобы прояснить соотношение сохранявшихся традиций готицизма и зарождающегося скандинавского Романтизма. Однако их корни, идущие из раннего Нового времени, переплетаются, и в некоторых случаях может быть, что в общую картину включаются и более поздние проявления, даже если имеют иные формы.
В этом кратком эпилоге будет обрисовано, какую роль Скандинавия и культура раннего Нового времени, описанная в этой книге, продолжали играть в немецком искусстве. Даже в XIX веке, который традиционно считается кульминацией настроений, отражающих национальный дух, северные королевства и Германия, объединенная в современное государство, не могли разорвать все связи без существенного вреда для истории культуры и интерпретации своей идентичности.
По окончании Северной войны в 1721 году Швеция утратила контроль над Балтикой. До того как Швеция лишилась остатков своей империи в 1815 году, она сохраняла только небольшой участок южного побережья Балтики вокруг Штральзунда и Грайфсвальда, а также открытый всем ветрам остров Рюген, крутые меловые скалы которого отвесно уходят в море. Как и Шлезвиг-Гольштейн, который Дания потеряла в результате поражения в войне с формировавшимся Прусским государством в середине XIX века, Шведская Померания оставалась географической привязкой Скандинавии к Северной Германии. Она также была предметом интереса немцев и их притязаний на наследие Севера.
Якоб Филипп Хаккерт (1737–1807) родился в Пренцлау, в Померании, на территории Пруссии, прямо к югу от шведской части провинции [Weidner 1998; Jakob Philipp Hackert 2008]. Регион был разделен между двумя королевствами, но не было ничего странного, что учился он в Берлине, а затем с 1762 году получил место при Адольфе Фредерике фон Ольтхоффе, шведском губернаторе Штральзунда, у которого были резиденция в городе и поместье на Рюгене. Хаккерт выполнил ряд рисунков, изображающих суровую природу острова, и опубликовал серию из них в 1763 году. В следующем году он сопровождал Ольтхоффа в Стокгольм, где был представлен двору и создал как минимум один живописный пейзаж для короля Адольфа Фредерика и серию рисунков для королевы Луизы Ульрики. Рисунки королевы утеряны или не идентифицированы, но вполне вероятно, что их можно сравнить с более крупной серией рисунков, сделанных во время пребывания художника в Швеции. Художник выбрал вид на Свенарум (илл. 64) на юге Швеции, пренебрегая репрезентативной архитектурой в столице и по всему королевству, построенной Тессинами и другими мастерами. Вместо этого Хаккерт изображает группу сельских домов справа, а в центре виднеется церковь и отдельное здание колокольни. Все строения возведены из дерева, что представляет их бедными родственниками каменных домов более зажиточных классов, заботившихся о своем имидже. Строения примостились на каменистом холме, нависшем над дорогой. Они кажутся маленькими по сравнению с группой деревьев на вершине утеса слева. Ближайшее из них проиграло битву с непогодой; это голый ствол, на обломанных ветвях которого нет листьев. За ним возвышается группа вечнозеленых деревьев, их мохнатые лапы вырисовываются на фоне неба. По хвойным деревьям можно понять, что это северный пейзаж, что подчеркивается рельефом, каменистым, открытым всем ветрам. Такие отличительные черты можно найти также во многих пейзажах в «Suecia Antiqua et Hodierna», топографическом труде, созданном около 1700 года (см. илл. 3). Хаккерт, возможно, обращался к «Швеции, древней и современной» как к источнику некоторых своих изображений [Forssman 1955; Sjöberg
