Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира - Вальтер Беньямин
Это речь авторитета. Взгляд на его деятельность обнаружит одно: что он чувствует себя обязанным, неукоснительно обязанным перед самим собой, настолько же, насколько и перед другими, что он никогда не перестает бояться себя – других никогда; что он никогда не забывает об ответственности перед собой и эта ответственность, доходящая до предела человеческих возможностей, никогда не имеет частных человеческих причин, а всегда лишь в интересах дела, каким бы несправедливым с точки зрения частной оно ни казалось.
Признаком такого безграничного авторитета издавна было объединение законодательной и исполнительной власти. Но оно нигде так ясно не выражено, как в «Учении о языке». Поэтому здесь у Крауса и есть самое определенное выражение его авторитета. Неузнанный, как Гарун аль-Рашид, он бродит ночью по страницам журналов и, всматриваясь внутрь сквозь через неподвижные фасады фраз, раскрывает в оргиях «черной магии» опозоренность и мученичество слов. «Разве пресса – посланец? Нет, событие. Речь? Нет, жизнь. Она не только претендует на то, что подлинные события – это ее сообщения о событиях, она создает эту жуткую идентичность, из-за которой всегда возникает ощущение, что о делах сообщается прежде, чем они совершены, а часто и такую возможность, во всяком случае такое положение, когда военные корреспонденты не имеют возможности наблюдать, а воины становятся военными корреспондентами. В этом смысле я совершенно спокоен, когда обо мне говорят, что я всю жизнь переоценивал прессу, она не служащий – да и как мог бы служащий так многого потребовать и получить, – она событие. Снова наш инструмент перерастает нас. Человека, который должен сообщить о пожаре и, скорее всего, должен играть в государстве самую незначительную роль, мы подняли над миром, над пожаром, над домом, над фактом и над нашей фантазией».
Авторитет и слово против коррупции и магии – так выглядят лозунги этой борьбы. Имеет смысл попробовать составить для нее прогноз. Никто— и меньше всего Краус – не согласится поддаться иллюзиям утопии «деловой газеты» или «незаинтересованной передачи новостей».
Газета – это инструмент власти. Ее ценность зависит только от характера власти, которую она обслуживает, не только в том, что она представляет, но и в том, как она это делает, она отражение этой власти. Но если классический капитализм придает недостойный характер не только своим целям, но и средствам, то нового расцвета райской всечеловечности от подчиненной ему власти так же точно нельзя ожидать, как нового расцвета гётевского или клавдийского языка. От господствующего языка он будет отличаться в первую очередь тем, что, идеалы, обесчещенные им, здесь вообще не упоминаются. Этого достаточно, чтобы понять, как мало Краус мог потерять или приобрести в этой борьбе и как неотступно должен был бы освещать ее «Факел». Монотонным сенсациям, которыми ежедневная печать развлекает публику, он противопоставил вечно новую газету «Zeitung», которая об истории творения сообщает вечный и непрерывный плач.
Демон
Глубоко существенно для феномена Крауса и это знак, имеющих к нему отношение обсуждений то, что любая апологетическая аргументация бьет мимо цели. Значительный труд Леопольда Лиглера основан на апологетическом взгляде. Он стремится прежде всего удостоверить Крауса как «этическую личность». Но это не получается. Темная основа, на фоне которой выделяется его образ, – это не современность, а старый мир, мир демона. На него падает свет дня творения, и он появляется из этой ночи. Но не во всех частях. Остаются такие, которые еще глубже погружены в ночь, чем можно подумать. Взгляд, который не может к ней приспособиться, никогда не различит очертаний этой фигуры. Для него все знаки, которые Краус неустанно дает в своей неиссякаемой потребности помочь и быть услышанным, пропадут даром. Потому что, как в сказке, демон Крауса сделал тщеславие своим главным свойством. И одиночество демона – его свойство, когда он дико жестикулирует на невидимом холме: «Слава Богу, никто не знает, что меня зовут Румпельштильцхен!» Так же как не может успокоиться этот танцующий демон, так и Крауса эксцентрические чувства поддерживают в постоянном возбуждении. «Пациентом собственных талантов» назвал его Фиртель. Действительно, его способности – это болезнь, и помимо настоящих, тщеславие делает его ипохондриком.
Если он не отражается в себе самом, то в своем поверженном противнике. Ведь его полемика – это всегда непосредственное скрещение техники разоблачения, работающей самыми прогрессивными методами, с искусством самовыражения, которое оперирует архаическими средствами. Но и в этой зоне демон проявляется двусмысленностью. Самовыражение и разоблачение переходят в саморазоблачение.
Когда Краус говорит: «Антисемитизм – это такое умонастроение, которое включает в себя и принимает всерьез примерно десятую часть упреков биржевого юмора против собственной крови», то он показывает схему отношения своих противников к самому себе. Нет ни одного упрека, обращенного к нему, ни одного случая поношения его персоны, самые легитимные формулировки, которых они не смогли бы взять из его собственных произведений, из таких мест в них, где изображение самого себя возвышается до восхищения собой. Он готов платить любую цену за то, чтобы о нем говорили, и успех этих спекуляций всегда подтверждает его правоту. Если стиль – это способность свободно передвигаться в любой долготе и широте языкового мышления, не впадая в банальность, то его получает прежде всего сила крупных мыслей, которая через сосуды синтаксиса доставляет кровь языка в самые далекие члены.
В отношении подобных мыслей у Крауса абсолютно не приходится заблуждаться, но сила его стиля – это образ, такой, каким он ощущает его внутри, чтобы затем продемонстрировать с беспощадной откровенностью. Да, он тщеславен. Карин Михаэлис изобразила, как он, стремясь освоить подиум перед докладом, меряет пространство осторожными неверными шагами. И когда он приносит жертвы своему тщеславию – он не был бы демоном, которым является, если бы это не был в конце концов он сам, его жизнь, его страдание, которое он раскрывает со всеми ранами и всеми провалами. Так возникает его стиль, и типичный читатель «Факела», у которого от каждого придаточного предложения, каждой частицы, каждой запятой вздрагивают клочки и волокна нервов, на любом далеком и сухом факте повисает кусок измученной плоти. Идиосинкразия – основной критический орган – вот тайная закономерность этого самоотражения, а то адское состояние, которое знает только писатель, для которого каждый акт удовлетворения
